Entropic Tropic. Multiplication of the inner landscape, La Havana, Cuba 2014-2015

Entropic Tropic. Multiplication of the Inner Landscape is a collaborative and a long-term involvement socially engaged art practices that consisted of an immersion into the different ways of inhabiting residences known locally as solares or ciudadelas[1] in the historic quarter of the Cuban capital. The work shows the radical changes of spaces within buildings, undertaken by the lodgers in an attempt to expand their miniscule apartments, at the expense of suppressing common areas or partitioning them on the inside, thus allowing for a larger number of residents. It is an extraordinary case, at once precarious and vital, of the compacting of a property. The methods of occupation, underpinning, intervention, partition and self-construction in these properties have been studied and commented on in detail in the piece Entropic Tropic, which looks into these structural practices which obey more to the organic and immediate needs of their inhabitants, than to the ideal planning of a house. Here, a house is a living structure, malleable and modular, but also a fragile structure in a state of near ruin, a space which could be clouted by the same economic, legal, and structural limitations it manages to avoid, the building stands in an uneasy balance, while the neighbors live in fear of a collapse and the question of relocation. The site-specific project is a collaboration between the artist, the neighbors occupying the estates, and a group of architects and historians.The research and field-work are consolidated in a series of testimonials and architectural plans of the various solares; an expanded documentary, which records the architecture of these venues, and which is projected in the form of five video-installations created with materials gathered and loaned by the inhabitants of the solares; a corrugated cardboard instalation on a 1:1 scale of sixteen different cases of expansion and division of the dwellings in several of these solares. All made with help from the dwellers of these spaces, and with a team of architects and historians. It won the prize for best work at the XII edition of the Havana Biennale.

[1] The terms “solar” or “ciudadela” have no exact equivalent in English. They refer to old mansions and estates built during the colonial period.

SELECTED TEXTS

Trópico Entrópico. Multiplicación del paisaje interior.

After the Revolution, in accordance with the policy of “densing up” the bourgeoisie, the enfilade was cut up into pieces, with one family per room. Walls were erected between the rooms—at first of plywood. Subsequently, over the years, boards, brick, and stucco would promote these partitions to the status of architectural norm. If there is an infinite aspect of space, it is not its expansion but its reduction. If only because the reduction of space, oddly enough, is always more coherent. It’s better structured and has more names: a cell, a closet, a grave. Expanses have only a broad gesture.

In a Room and a Half, Joseph Brodsky

“Cuando necesitas aumentar el tamaño de tu casa, y no hay patio donde construir más, ni jardín que ocupar, ni siquiera balcón, cuando necesitas ampliarte y vives con la familia en un apartamento interior, lo único que te queda es elevar los ojos al cielo, y descubrir que en tanta altura de techo bien cabría, otro piso, una barbacoa. Descubres, en suma, la generosidad vertical de tu espacio, que permite levantar otras casa allá dentro”

Un arte de hacer ruinas, Antonio José Ponte

El proyecto Trópico Entrópico. Multiplicación del paisaje interior fue presentado en la XII de la bienal de la Habana y consistió en una inmersión en los modos de habitar de los así llamados solares o ciudadelas en el casco antiguo de la capital cubana. El trabajo cuenta las radicales modificaciones de los espacios internos de los edificios llevadas a cabo por sus inquilinos con el propósito de ampliar sus diminutos departamentos a costa de los espacios comunes o de dividir el interior de los mismos y de esta forma acomodar un número aún mayor de residentes; se trata de un caso extraordinario, a la par precario y vital,  de compactación de la vivienda. La investigación y el trabajo de campo se concretó en una serie de testimoniales y levantamientos arquitectónicos de los solares; un documental expandido que registra la arquitectura de estos predios y que se proyecta en cinco video-instalaciones hechas con materiales recuperados y prestados por lo habitantes de estos solares; una instalación en cartón corrugado a escala 1:1 de dieciseis casos de ampliación y división de la vivienda presentes en distintos solares, todo  realizado con la ayuda de los propios vecinos de los predios así como de un grupo de arquitectos e historiadores. Obtuvo el premio a la mejor obra de la XII Bienal de la Habana.

El solar o ciudadela, caracterizados por enormes espacios de puntal alto y patios generosos que al mirarlos parecen estar a punto de colapsar,  solían ser durante el periodo colonial palacetes destinados a una sola familia de la clase acomodada y su servidumbre. Desde las medianías del siglo diecinueve y principios del veinte,  y al darse el abandono de sus prévios dueños por zonas más modernas y ajardinadas de la ciudad, estos palacetes pasaron de mano. Sus nuevos dueños  comenzaron entonces un proceso de fragmentación y reordenación de  sus estructuras internas con el fin de dar cabida a la emergente burguesía y sus diversas actividades comerciales. Esta situación perduró durante toda la etapa republicana. Sin embargo, es el triunfo de la Revolución Cubana lo que marca un punto y a parte para mejor entender su actual devenir. A comienzo de los años sesenta el Estado Revolucionario nacionaliza los inmuebles y promueve su ocupación por parte de las familias necesitadas de vivienda. Como resultado estos edificios sufrieron su más profunda transformación: una arquitectura improvisada, espontánea, orgánica, vernácula que creció y se desarrolló en el interior de una arquitectura de otra época. A la manera de una matrushka tropical el visitante encuentra estructuras que se multiplican  al interior del palacete para hacer espacio a una nueva casa, a un breve puente, a la ampliación de un cuarto, a un nuevo entrepiso. Se trata de una multiplicación de divisiones internas sin precedentes incluso si lo comparamos con fenómenos parecidos en Latinoamérica, y que tienen ecos con las extremas compactaciones de la vivienda de algunas ciudades asiáticas como Hong Kong. Cuando se recorre el interior de estas ciudadelas la percepción que se tiene es la de una severa implosión del paisaje interior, espacios que se concibieron como palacetes coloniales unifamiliares pasaron a albergar ochenta, noventa familias, éstas a su vez crecieron, apuntalaron una arquitectura en estado de ruina y continuaron subdividiendo el paisaje interior hasta el extremo.

Sus habitantes cuentan con gusto sus historias. Tomemos, por ejemplo, la de Juan, ex marinero y vecino de San Ignacio 202. Recién llegado del Cuerpo de Guardia, se recuesta sobre el barandal de su casa y me señala el patio del antiguo palacete:

 “Todo esto que está aquí son anexos, todas estas partes que ustedes ven no existían. Aquí había un patio grande, como ven ahora ya no existe, todos estos agregos nada tienen que ver con el edificio, la gente, con sus propios esfuerzos, construyó para resolver el problema de vivienda. Para pasar a las construcciones de atrás hay que pasar de uno en uno…Armandito, el vecino, para cruzar su ciclotaxi debe de subirlo por las escaleras y los techos de las casas para llegar a la puerta de entrada. Aquí donde estamos había una escalera de caracol, se pudrió y se botó. Me cansé de esperar a que el estado resolviera…traje unas escalas de hierro de un barco de Rumanía…conoces esos lugares, ahí pegado al Danubio…en la frontera de Rusia. Los cubanos somos arquitectos del espacio, somos constructores del espacio…Ahora, si esto lo coge patrimonio, para un museo por ejemplo,  esto vuelve a su estado normal, o la hacen parte vivienda y parte museo. Quién se quedará aquí quién sabe, depende de nosotros, no sólo de ellos. Ahí, cuando tu vas subiendo hay un cenefa antigua del edificio, imágenes de otro tiempo.”

Habitar en lo solares conduce a un intenso ejercicio de competencia, negociación y conflicto entre los vecinos, mediado precariamente por la densa burocracia de un sistema que en definitiva disimula –como tantos otros- el desbordamiento de las necesidades de vivienda. En este caso las familias de menos recursos económicos encuentran modos para hacerse de un espacio propio aprovechando hasta el último rincón o división posible retando una noción más estática de casa.

Las familias que han vivido una crisis económica prolongada y extrema escasez material tienden a sacar mayor partido del patrimonio que poseen, crece la presión para ampliar -si se puede- o subdividir  la vivienda para acomodar a más residentes.  El patio, esa plaza interior de uso común es ocupado por cuartos de bloque gris o  casitas de lámina. Los pasillos se reducen, debido a las ampliaciones que cada vecino hace de sus casas. Hay situaciones de reducción extrema de los espacios comunes donde los inquilinos tienen que pasar un corredor caminando de forma lateral. Pasarelas improvisadas conectan los minidepartamentos de un nuevo entrepiso. El patio de los palacetes tiene arcos de puntal alto  que los vecinos han ocupado con las así llamadas barbacoas o altillos, este fenómeno, es la más grande transformación de una casa en la Habana Vieja, aquella plataforma que subdivide el puntal creando dos o tres espacios más. La barbacoa está hecha de madera o de cualquier material reciclado que se tenga a la mano, y no es una simple división espacial, ha transformado por completo la forma de vivir y las dinámicas de convivencia, responde a una necesidad inmediata, proviene de maneras constructivas que tienen una vida propia, es familiar, es personal, espontánea, resuelven la posibilidad de agregar un nuevo cuarto, un espacio para un tanque de agua,  o para almacenar.

Al decir del arquitecto Orlando Inclán Castañeda, arquitecto de la Dirección General de Proyectos de Arquitectura y Urbanismo de la Oficina del Historiador;

“Cuando uno ve el fenómeno de manera alejada, sabe que la barbacoa agrede al inmueble y pone en peligro la estabilidad estructural del edificio, pero a la vez es parte del patrimonio vernáculo de la ciudad. No es del todo reconocida,  ni lo será, el propio descaro de la barbacoa de pasar de los arquitectos hace que no le perdonemos a la barbacoa que pueda existir sin nosotros, cómo le vamos a reconocer sus valores. Esto hace que pueda estar en peligro de perderse, si se restaura el centro histórico, deja de existir la barbacoa. Tienen una vida efímera”

Yamila, vecina de San Ignacio 214, hizo su barbacoa de puertas, pisos y ladrillos  encontrados en un derrumbe cercano:

“Cuando una está necesitada y apretada uno se mete donde quiera, uno inventa, resuelve, se vuelve carpintero, de todo se vuelve. Para que traigo un arquitecto, para que me saque de aquí y me mande lejos, no, de aquí no me muevo. Las escuela de los niños está aquí, el agromercado está aquí, no quiero vivir lejos, donde tengo que esperar dos horas por la guagua o luego tener que pagar por un botero. Nueve personas vivimos aquí en este hueco, no todos a la vez, por turnos. No hay cuartos para dormir, las divisiones se improvisan, con sábanas, con cartón.  Yo misma hice mi barbacoa, conseguí todo lo que está aquí, casi todo de los derrumbes, ladrillo, bloque, pisos, puede ser que en un derrumbe te encuentres un sillón, puertas. Nadie me cree que la hice sola, pero sí, la hice yo sola, a pico de pala. Así me enseñaron en Santiago. Dicen los habaneros que la barbacoa la inventamos nosotros los orientales, palestinos, porque cuando viene uno, viene otro y viene otro y viene familia completa…como la canción de los Van Van: “artesanos del espacio, arquitecto natural…te voy a hacer una casa bonita, mi familia vamos a ser consciente, dime dónde quieres que te pongan la barbacoa, mamá!”. 

La modos de ocupación, apuntalamiento, intervención, subdivisión y autoconstrucción en estos predios han sido estudiados y comentados con detalle en la pieza Trópico entrópico. Multiplicación del paisaje interior presentada en la edición del 2015 de la Bienal de la Habana.  En el proyecto se indaga en éstas prácticas constructivas que obedecen más a las necesidades orgánicas e inmediatas de sus habitantes, que a una proyección idealizada de una casa, se trata de una arquitectura sin arquitectos, hecha ad hoc, acumulativa y gradual, con los materiales y soluciones a la mano. En  este caso, como es habitual en la vivienda popular autoconstruida o de ocupación, hay simultaneidad entre los momentos de habitar, proyectar y construir. Aquí la  casa es una estructura viva, dúctil y modular, pero también una estructura frágil y en estado semi ruinoso, un espacio que puede cimbrarse con las mismas limitaciones económicas, legales y estructurales que puntualmente sortea, el inmueble se sostiene en un equilibrio inestable,  los vecinos viven en el temor de un repentino derrumbe, pendientes de un posible colapso y la incógnita de la reubicación.

En los solares se da una vida de extrema colaboración cuya causa es el acuerdo tácito de apoyar al otro que después me apoyará a mí, trátese de la carencia de agua o de los arreglos de un reciente derrumbe, de pintar la casa  o cuidar a los hijos. La acción colectiva se vuelve necesaria, aunque como en casi todos los grupos, el grado de compromiso y participación no es igual para todos ni se da siempre armónicamente. En el solar se produce la cultura de la rumba de cajón,  de los toques de santo, se fomenta el cuidado de las plantas que protegen el hogar y es patente ese cuidarse los unos a los otros. Pero también la aglomeración y la cercanía, la escasa privacidad y la forzada intimidad provocan un sinnúmero de problemas y conflictos.  En esta concentración y densificación, podemos encontrar casas de 2.5 x 4 metros donde habitan cuatro, cinco o hasta nueve personas. Los ruidos compiten unos con otros,  el constreñido espacio físico y sonoro genera una vida siempre en colectivo, lo personal es siempre público, se da la imposibilidad de facto del espacio individual.

Araselio, vecino de Aguiar 408,  tenía problemas con su suegra  y encontró al fondo del inmueble un espacio vacío que solicitó al estado para poder construir su cuarto-casa:

“Yo quería mi independencia, lejos de la familia de mi mujer. Busqué un espacio vacío en el inmueble y lo encontré, el hueco de una escalera de caracola que ya no se utilizaba porque se había derrumbado su parte superior. Lo pedí al estado, me dieron el permiso, y armé mi casita. Era un pedazo estrecho, pero no podía quitar la escalera, si la tumbaba se caía la estructura del edificio, entonces utilicé el espacio  de abajo para armar una salita y una meseta y la barbacoa arriba, quedó un cuartito de 3 x 4, para mí, mi mujer y mi hijo. La escalera envuelve la casa, la refuerza incluso. Aquí, te vuelves arquitecto.”

El proyecto Trópico Entrópico  se sustenta en la investigación de campo, el diálogo con los vecinos e inmersión en la vida de los solares. Se escogieron siete solares o ciudadelas de la Habana Vieja y se obtuvieron los planos y los cortes de cada una de las plantas de los palacetes, identificando así su posible trazo inicial-original para poder compararlo con el actual, subrayando sus transformaciones a partir de los testimonios de sus residentes.  Cada vecino dibujó a manera de esquema su casa,  y luego en conjunto con un grupo de arquitectos e historiadores se trazaron los planos de cada piso del palacete. La construcción de estos levantamientos arquitectónicos fue posible gracias a la colaboración y los esbozos realizados por cada unos de los moradores sobre su propia casa y sobre los distintos espacios de los inmuebles. De otro modo hubiera sido muy vaga la comprensión de la modificación de los espacios. Los vecinos se han apropiado y han modificado elementos arquitectónicos donde ya no es posible diferenciar si algunas columnas, escaleras, paredes, existían con anterioridad o fueron agregadas o anexadas posteriormente: abundan aquí prácticas de camuflaje, ejercicios de intersección, adaptación y expansión interior del espacio; tapiado de salidas y ventanas para abrir otras nuevas; apropiaciones de puertas o rejas de solares colindantes  que colapsaron, o de materiales de derrumbe del propio solar y la readaptación de estos en otra zona del palacete.

En las ciudadelas también podemos apreciar una variedad de materiales  que provienen de otros lados, no necesariamente de la arquitectura doméstica: el mástil de un barco traído para la fabricación de una escalera que conecta los pisos de una casa;  la recuperación de piedras antiguas del muro del malecón destruido por un huracán y que fueron utilizados para reforzar las paredes de una casa; puertas oxidadas y abandonadas que pertenecían al elevador de un banco para completar la pasarela de un nuevo puente, entre muchos otros ejemplos.

Ana María y Pedro de Aguiar 268, me cuentan:

“Nosotros teníamos que fundir una plaquita,  y no aparecían las tablas por ningún lado. Estaban rompiendo todas las calles y encontramos dos de esos carretes grandes, de madera, para cable de teléfono. Para no perder más tiempo y dinero cogimos una de los carretes y lo desarmamos. Nos buscamos nuestro dinero y se acabó el potaje. Ahora vamos a volver a ir por más carretes. Todo lo vamos recuperando, porque aquí no hay nada. Es la única manera de resolver… Hay quien vive en un reparto y no se siente feliz, porque esa tristeza, esa oscuridad, esa soledad…no hay ni una guagua para ir a la panadería, aquí está todo cerca, hasta para comprar planchado está cerca. No es como un edificio que todo mundo vive a puerta cerrada, aquí en los solares todos los vecinos viven a puerta abierta, se unen, en cualquier situación de salud todo mundo se te pega, la desventaja es que uno vive apretado. Nosotros nos sentimos contentos aquí, hay quienes no, que se irían si les ofrecieran algo. El solar, lo es todo para mí, la rumba el guaguancó, el timbalero, de aquí sale todo, es un medio de diversión que tienen los vecinos. Aquí hay de todo, ingenieros, médicos, todo. Si el estado nos pone los recursos, yo revuelvo al edificio completo y se repara y esto se pone con una muñequita, con cara de vieja pero una muñequita. Yo puedo desbaratar el edificio y armarlo como mismo estaba. No necesito que nadie me enseñe, ya me lo enseñó todo mi padre y la vida”.

Pero hay visiones distintas como las de Ricardo y Yayma, vecinos de San Ignacio 214:

“Solicitamos esta casa por ampliación, vivíamos muy hacinados,  dormíamos en la sala, era muy difícil. Nos dieron este espacio y tuvimos que hacerlo todo. Todo es de madera, un invento para poder ampliarnos. Conseguimos una buena cantidad de tablas y empezar a trabajar en poner las vigas y ponerle el falso techo. ¿Sabes dónde conseguí las tablas? Donde hacen las cajas de muerto! Nadie me resolvía nada…salieron buenas! Dividimos todos los espacios con repisas de cartón, y el otro cuarto de pladur, un material parecido al yeso, y no podemos poner nada que pese mucho, el edificio se desploma, debemos poner materiales livianos, poliespuma, mallas de acero, materiales ligeros que resistan y aguanten bien. En este momento el solar está declarado no habitable, es decir punto cero, no puedes permutar, no podemos hacer nada, hay que esperar a que nos manden a un albergue.  Nosotros en sí no somos propietarios, es un contrato que tenemos con el estado, es usufructo gratuito, y probablemente esté entre los planes de la Oficina del Historiador y nos reubiquen, pero nos mandan para Alamar o Cap de Vila o sabrá adónde, y tienes que aceptarlo porque esto no es tuyo. Nos gusta vivir en la Habana Vieja con todos los huecos que hay, pero si te dicen que te dan dos apartamentos y que tendría todo nuevo y con mas privacidad, nos íbamos ya. Mi cocina y el baño son parte del área común, del pasillo, pero bueno, qué le vamos a hacer. Este edificio se podría reparar bien, pero no hay dinero. No es fácil. Aquí cada cual va cogiendo su pedacito para arreglar sus propias comodidades. Osmani construyó su casa en una noche, era de cartón y lámina…consiguió 84 bloques que le habían regalado y la construimos por dentro en una sola noche, para que las autoridades no se dieran cuenta, ya luego sacó los permisos, aunque allá abajo se inunda y hay más problemas de agua“.

En Aguiar 408, sobre una de las columnas del palacete, anotadas con lápiz hay distintas historias del inmueble a lo largo del tiempo, donde se registra los distintos acontecimientos, cuando el huracán derrumbó el pasillo del tercer piso, cuando la maceta de la señora Gladys se cayó, cuando arreglaron el pasillo entre todos los vecinos, etc. Una cierta arqueología del tiempo escrita a lápiz sobre las paredes, casi imperceptible por el ojo ajeno. En Cuba 246 un arco que solía ser una antigua cochera, está dividido en tres mini casas, que se encajan en el puntal alto, armando tres viviendas que parecerían imposibles. Arriba vive Lala en un cuartito con baño, cocina, cama y tanque de agua, el espacio no supera los 2 x 2.5. Abajo, del lado izquierdo vive Matilde con su esposo, y de lado derecho vive Virginia con su familia.

El proyecto reconstruye la historia de estos palacetes y su vez reconoce el trabajo de estos autoconstructores que son sus habitantes. Los levantamientos, planos originales y actuales, están acompañados de la historias oral, las discusiones, las polémicas entre los propios vecinos, arquitectos e historiadores. De esta manera,  testimonios en audio, los planos y los videos exponen al visitante una reconstrucción posible de la historia  de  estas  arquitecturas de superviviencia.

Varias videoinstalaciones que operan como un documental expandido forman también parte de la muestra Trópico entrópico. Recorridos por el interior de los solares proyectados en  estructuras hechas de materiales prestados por los vecinos de los solares (tanques para almacenar agua y cal para curar las paredes del salitre, ruedas de madera para cables de teléfono recuperadas de la calle que servirán para construir el piso de un futuro cuarto, palos para apuntalar zonas de derrumbe, puertas y rejas recuperadas, etc.).

Así mismo, se reproducen en cartón corrugado y a escala real casas y estructuras de estos siete solares habaneros en la Casa de la Obra Pía, un antiguo solar que antes de ser recuperado y restaurado como museo  y centro cultural, era una de las ciudadelas más grandes de la Habana Vieja. Las réplicas de cartón tomaron este espacio para revelar, poner de manifiesto el proceso de borrado arquitectónico que conllevó en su momento la renovación de la casa de Obra Pía: en sus arcos se insertaron de nuevo cuartos voladizos, escaleras, pasarelas; en su patio se construyeron casas, baños, cocinas.   Los pasillos comunes  se ocuparon y se estrechó el paso,  la mitad de la puerta principal de acceso se cerró, quedando apenas un pequeño e incómodo espacio para el acceso del visitante.

La instalaciones en cartón corrugado se apoderan del edificio con el espíritu  intrusivo de la arquitectura informal, se experimenta una arquitectura duplicada,  una arquitectura adentro de otra arquitectura, acentuando de paso la relación ambigua y problemática entre vida, marco y contenido de la obra de arte.

Nota: Proyecto hecho en colaboración con los vecinos de la Habana Vieja, arquitectos e historiadores. Curaduría de Pedro Ortiz-Antoranz. El proyecto ganó un reconocimiento al mejor proyecto de la XII Bienal de la Habana.

TRÓPICO ENTRÓPICO: MULTIPLICACIÓN DEL PAISAJE INTERIOR

Ocupaciones, intervenciones, añadidos

y otras estrategias para la habitabilidad

Habana Vieja, Ciudad de la Habana 

 

Un proyecto de Sandra Calvo en colaboración con vecinos de ciudadelas de la Habana Vieja, arquitectos e historiadores.

La obra reciente de Sandra Calvo resulta de la inmersión en la vida de los asentamientos denominados informales y la arquitectura sin arquitectos de sus habitantes. La práctica de la artista mexicana depende directamente de  las condiciones del lugar, de la convivencia con los vecinos de cada comunidad, del estrechar lazos afectivos y del intercambio con los mismos, así como de la producción participada e in situ de las piezas.

Después de  colaborar por varios años con una familia que auto-construye su vivienda en Ciudad Bolívar, Bogotá, o más recientemente con  las comunidades que ocupan y modifican casas deshabitadas en la Colonia Santa María de la Ribera en la Ciudad de México,  la artista empezó un acercamiento con los habitantes de varias ciudadelas situadas en La Habana Vieja, cuyos resultados han dado lugar a la exposición que se presenta en la Casa de la Obra Pía, en el marco de la XII Bienal de La Habana.

Son siete los solares o ciudadelas del casco antiguo de La Habana en los que se ha llevado a cabo este proyecto, a lo largo de varias estancias desde julio del año pasado hasta la fecha. Los inmuebles  se encuentran en la calle de San Ignacio no. 202 y no. 214; en la calle de Cuba no. 212; y en Aguiar nos. 155, 159, 261 y 408. A su vez,  la Casa de la Obra Pía  fue en su tiempo una de las más grandes ciudadelas de la Habana Vieja, por lo que la exhibición también puede entenderse como un comentario irónico al espacio restaurado e incorporado al circuito cultural y patrimonial de la ciudad.

Estas ciudadelas fueron antiguas casonas, palacetes y mansiones construidas por la clase dominante durante el periodo colonial.  Las casas  fueron diseñadas  siendo fieles a la delineada y estricta jerarquía entre amos y sirvientes, con amplios  salones, habitaciones, aposentos y despachos para los dueños y  un espacio  aparte para sirvientes y esclavos junto a las caballerizas, entresuelos o azoteas.

Tras el abandono de estas mansiones por sus dueños originales, desde finales del siglo XIX,  y muy especialmente tras las leyes de nacionalización puestas en práctica por el gobierno revolucionario desde 1959,  las ciudadelas fueron adaptándose y subdividiéndose para dar acomodo a  nuevas familias que, a su vez,  prosiguieron con la subdivisión interna y la ampliación de las primeras viviendas delimitadas sobre la arquitectura original.

Aquí, el crecimiento de la ciudad sucedió por concentración  y densificación, en una multiplicación de sus divisiones internas, repartiendo lo repartido, ampliándose hasta la saturación y la asfixia del espacio: no una explosión sino una implosión de los edificios, donde se ocuparon arcos, azoteas, patios, áreas comunes, escaleras, terrazas y galerías. Y en el interior de sus casas, construyeron barbacoas, agregaron cocinas, ampliaron los espacios de estar, incorporaron baños. Transformaron y dividieron el espacio para conseguir algo de privacidad y comodidad; no sin cierta inquietud por estas estructuras frágiles insertas en edificios atravesados por grietas vivas que pueden venirse abajo en cualquier momento.  Podemos encontrar casas de 2.5 x 4 donde habitan 4, 5 o hasta 9 personas.

En este como en anteriores proyectos de Sandra Calvo se rinde homenaje a la destreza  y la inventiva que nacen de las economías frágiles,  a las habilidades para reciclar, ampliar, reparar, modificar lo que para otros son objetos de desecho, estructuras  o espacios desahuciados; con materiales provenientes de demoliciones  de otros solares, o elementos no pensados para la arquitectura doméstica como el mástil de un barco. Puertas o rejas de otros edificios pasan a ser puertas o rejas en las viviendas de las ciudadelas, incluso un derrumbe provoca nuevas apropiaciones. Lo llamativo de esta situación es que incluso el derrumbe provoca nuevas apropiaciones.

En la Casa de la Obra Pía se exhibe la investigación participativa realizada en las ciudadelas, los levantamientos arquitectónicos de los seis solares, dibujados y  comentados por los propios habitantes, en colaboración con la artista y un grupo de arquitectos e historiadores. En la documentación se hace patente el conflicto  entre sus visiones del habitar.

Los planos, las fichas, las fotografías permiten la comparación entre el estado inicial y el actual de los solares, y en  sus márgenes se anota en rojo y negro acerca del cómo y el porqué de las modificaciones de los mismos, a los que se añaden testimonios, anécdotas e historias sobre la vida vecinal -una memoria de varias  décadas- en las casonas, que se acompañan con audio-grabaciones de campo. Esto se complementa, con la presentación de varias video-instalaciones sobre las que se proyecta un viaje al interior de los solares, su arquitectura modificada, e indirectamente un retrato de la vida de sus moradores, de la variedad y orden de sus objetos personales, su tránsito por los corredores y galerías del solar.

Los elementos museográficos que componen las instalaciones -plantas, palos para apuntalamiento, rejas, puertas, tanques de agua, lámparas, bloques de concreto, ladrillos, tejas de zinc-  han sido prestados, de entre sus pertenencias, por los propios moradores y, en cierto modo, en estos objetos se hacen a su vez presentes en el espacio expositivo. Dialogando con todo lo anterior se han instalado, en las áreas comunes de la Casa de la Obra Pía, réplicas en cartón a escala 1:1 de aquellas modificaciones que pueden verse en los solares: pequeñas habitaciones adosadas a los arcos de medio punto, pasarelas y escaleras que conectan con las mismas, ampliaciones que estrechan los espacios comunes, etc.

El armado de las estructuras de cartón así como las videoinstalaciones y la investigación y documentación se llevó a cabo en colaboración con varios habitantes de La Habana Vieja, así como un grupo de estudiantes de arquitectura. De esta manera la exhibición en Obra Pía amplía el ejercicio museográfico para convertirlo en una suerte de campo de juego arquitectónico donde las destrezas a las que refiere el proyecto artístico se aplican  de manera análoga a la  elaboración de las piezas y su adaptación al ambiente recreado por el museo.

Los proyectos de Sandra Calvo participan de la energía autogestiva de las comunidades con que trabaja,  comparte su independencia e iniciativa.  La artista produce y sustenta sus proyectos,  la factura  de los mismos y el presupuesto de las obras  que realiza están en negociación con las condiciones económicas del lugar y  las gentes que lo habitan. Lo que se ve es lo que hay.

El conjunto -vídeos, audios, croquis, instalaciones y estructuras- opera como un  documental expandido, donde el filme desborda la pantalla para extenderse de manera tridimensional en el espacio expositivo,  para contarnos la  historia desplegada de gente que lucha por mantener los lugares donde vive, evitar su derrumbe, y ampliar  o reorganizar en la medida de sus posibilidades sus reducidos espacios de vivienda. La obra en Casa Pía se hace eco de sus contradicciones, esperanzas y decepciones, de los sucesivos  auges  y declives de los edificios, barrios y ciudades que habitan.

Texto de Pedro Ortiz-Antoranz

Curador

Édith-Anne Pageot Article soumis à Esse+Opinions

Considérons  l’analyse  d’Henri Lefebvre (1901-1991) sur  l’espace.  Pour  Lefebvre, l’espace est un ensemble de rapports sociaux qui permet au capital (produit spatial) de se reproduire et de s’accumuler. L’espace n’est pas un simple réceptacle ou un ensemble de choses,  d’objets,  d’éléments  naturels  ou  matériels, il « implique » et « dissimule » des rapports humains, du travail, des rapports de production et de propriété qui le transforment (1986, 100). L’espace (l’espace urbain en l’occurrence) ne nous préexiste  donc pas : «Ni la nature – le climat et le site – ni  l’histoire  antérieure  ne  suffisent  à  expliquer un espace social. » (93). Partant de ce postulat, Lefebvre propose d’envisager l’espace dans sa complexité, en tenant compte de sa dimension temporelle, insociable du mouvement – de l’heure du jour, du vécu, de l’horizon, de la saison, etc.

On est ici à l’opposé d’une spatialité absolue, abstraite, « naturelle » ou fétichisée par la technicité, la bureaucratie ou le capitalisme. L’analyse de Lefebvre nous invite plutôt à révéler de quelles manières les rapports sociaux fabriquent l’espace, en tenant compte de  sa dimension temporelle, du travail, de la valeur d’échange (qui se traduit par exemple en  réseaux routiers, navigables ou aériens) et du mouvement i.e. de l’espace comme nœuds  de mobilité, flux  d’activités, énergie consommée. Si les sciences sociales et humaines nous ont habitués à  étudier  les  manières  dont  l’espace,  l’environnement,  ou  plus  largement « le milieu » façonnent l’identité, la culture et les rapports sociaux, Lefebvre  nous invite, lui, à endosser une méthode dialectique afin de comprendre de quelles manières nous « produisons l’espace ».

Si quelques aspects de la pensée de Lefebvre font aujourd’hui  l’objet  de  certaines  réticences, il n’en demeure pas moins que sa thèse principale est généralement admise

(Martin, 2006). Elle n’a rien perdu de son intérêt, ni de son actualité. Elle permet, entre autres, d’ouvrir la réflexion sur les problèmes de justice spatiale à l’heure du capitalisme tardif dans une économie mondialisée. Elle invite notamment à envisager les géographies urbaines comme productrices de discrimination sociale et la distribution des populations selon la localisation comme facteur d’iniquité  (pollution, logements, ratio par habitant, nombre d’espaces verts par secteur).

Cet article aborde le travail de l’artiste mexicaine Sandra Calvo à la XIIe Biennale de la Havane en 2015 à partir de ce cadre conceptuel. Il nous a semblé que le projet de Calvo, intitulé La multiplicidad del paisaje interior, travaille l’espace à partir de sa complexité. En cela, Calvo se démarque de nombreux autres artistes contemporains qui font, eux aussi, de la rue leur l’atelier. D’une part, La multiplicidad del paisaje interior échappe aux écueils des attitudes dénonciatrices, didactiques ou salvatrices. D’autre part, sa logique ne répond pas d’abord et avant tout à celle d’une esthétique de la présence de l’artiste (par opposition à la représentation par l’image) qu’Ardenne identifie dans nombre de projets se développant dans l’espace public (2011). La force et l’intérêt de la proposition de Calvo à La Havane découle de sa capacité à endosser une posture dialectique.

Calvo à laBiennale de La Havane : La multiplicidad del paisaje interior

La multiplicidad del paisaje interior est  un  projet  qui  s’est  échelonné  sur  une  période  d’un peu plus d’un an pendant laquelle Sandra Calvo a fait de longs séjours à La Havane au sein des communautés et des espaces qui constituent son objet d’étude. Intéressée par  les conditions de vie et de logement dans le centre historique de vieille ville, Calvo a mené des recherches approfondies dans les archives municipales afin de reconstituer les plans d’origine de sept manoirs construits pendant période coloniale espagnole.

L’organisation spatiale de ces somptueuses demeures, dont l’architecture fut inspirée de la péninsule ibérique,  reflétait à  l’époque colonialiste les clivages socio-économiques propres à  cette économie. Les salons de réception, les chambres spacieuses et les grands espaces fonctionnels étaient destinés aux propriétaires et à leur famille, issus de l’aristocratie  coloniale.  Serviteurs  et  esclaves  étaient  quant à eux relégués dans les

espaces périphériques : mezzanine, greniers ou pavillons annexes. Progressivement abandonnées ou vendues à partir du 19e siècle, ces demeures seront profondément reconfigurées par leurs nouveaux habitants. Suite à l’occupation américaine, pendant la période républicaine, La Havane est transformée en protectorat. Au cours des années 1930, sous la dictature de Fulgencio Batista, la culture de luxe et la vie nocturne caractérisent la ville. Si l’arrivée de Castro en 1959 ne transforme pas fondamentalement la morphologie urbaine de la vieille Havane, les nouvelles politiques de logement entrainent d’autres déplacements des populations. Le logement est dorénavant considéré comme un devoir de l’État. On subdivise les anciens manoirs afin de pouvoir y loger de nombreuses familles. Avec des moyens de fortune, les générations successives interviendront continument sur ces espaces, fractionnant les cuisines, découpant salons et salles de bain afin de combler les besoins d’intimité de ces lieux devenus exigus et afin pallier l’état de délabrement des structures.

Le projet de Calvo pour la Biennale de 2015 s’est déroulé en quatre phases. La première,  de recherche, visait à recueillir les témoignages des habitants, des historiens et des architectes et à colliger les données disponibles relatives aux transformations du bâti. La deuxième phase visait à restituer les plans architecturaux « d’origine » à partir des fragments recueillis, souvent contradictoires. Les résidents ont été invités à réaliser des dessins des plans architecturaux, fondés sur leurs souvenirs et leurs expériences personnelles d’aménagements des lieux. À force de négociations, Calvo et ses collègues  sont parvenus à une version fusionnée de ces plans, appelés « plans initiaux », une traduction poétique constituée des dessins actuels, des plans originaux parcellaires, de débris, de souvenirs, de notes retrouvées sur les murs des maisons. Contrairement à l’idée  d’un « original », qui renvoie à la notion d’authenticité, à quelque chose d’unique et de  fixe, l’emploi de l’adjectif « initial » vise à désigner le commencement d’un processus. Implicitement, c’est bien de l’inscription de l’espace dans le temps et dans le mouvement dans il est ici question.

La  troisième  phase  du  projet,  d’une  durée  de  trois  mois,  fut  celle  du  tournage  des  entretiens entre Calvo et les résidents. Ces dialogues portent sur les  façons  qu’ont  ces  gens d’organiser, de structurer, d’aménager et d’occuper ces espaces. Comment l’intimité

est-elle négociée dans cette vie communautaire? Comment les rapports intergénérationnels sont-ils gérés? Comment les tâches sont-elles distribuées? Comment sont répartis les rôles entre les femmes et les hommes? Il en ressort des zones de tensions, de  conflits  et  à  la  fois  d’harmonie,  fondées  sur  la  nécessité  de  l’entraide  et  le  besoin  d’intimité.

La dernière phase enfin consistait à construire, en carton et selon une échelle de 1:1, des cloisons, des fenêtres, des embrasures et autres éléments architecturaux ayant existés dans la genèse historique des maisons. Ces éléments ont été installés à même l’intérieur  des murs de la Casa de la Obra Pía, à l’angle  des  rues  Mercaderes  et  Obra  Pia. La réalisation de cette dernière phase a nécessité une collaboration rapprochée entre les intervenants ainsi qu’une négociation constante afin de trouver les outils nécessaires à sa  réalisation dans une ville où le troc informel structure une partie de l’économie

Outre les éléments architecturaux de carton, la présentation du projet dans le cadre de la Biennale, incluait des photographies, des documents textuels, des plans et les vidéos réalisées lors des entrevues. Celles-ci étaient projetées sur des dispositifs construits à partir  d’objets  utilitaires. Morceaux de balcons, briques, tonneaux servant quotidiennement à recueillir l’eau furent prêtés, temporairement, on s’en doute!

Archives vivantes : dialectique de l’espace

On le constate, le projet  de  Calvo  s’est  développé  à  la  manière  d’une  enquête  archéologique. Il donne voix à ces gens qui endossent, au jour le jour, le rôle « d’architecte de la ville’ » De fait, la force du projet de Calvo à La Havane découle en grande partie d’une implication citoyenne tout à fait exceptionnelle. Il y a sans doute un parallèle à dresser et des liens à établir entre l’implication remarquable des résidents dans le projet de Calvo à La Biennale et les manières spécifiques de produire l’espace dans le contexte politico-économique de La Havane historique. Rappelons que le centre historique de La Havane est membre du patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1982. Le site protégé s’étend sur 2.14 km2 et comprend quelque 3270 édifices, dont la Casa de la Obra Pía. La reconnaissance de sa « valeur universelle et exceptionnelle » place la vieille Havane au rang des quelque 900 sites mondiaux à préserver. Dans le contexte d’isolement économique de Cuba depuis l’embargo de 1962, la valorisation de la vieille Havane, icône patrimoniale et destination touristique, constitue assurément un levier économique important. En effet, la réhabilitation, la préservation et la mise en valeur d’un héritage architectural reconnu participent  d’un  processus  de  construction  d’un  espace précieux, privilégié, consacré et donc à conserver et, bien entendu, à visiter! On projette sur les bâtiments jugés patrimoniaux des espaces de représentation qui les revêtent d’une aura, quelque chose qui s’approche de « l’absolu » dirait Lefebvre (144), i.e. un espace fondamental donnant l’impression d’échapper à la modernité industrielle,  répondant ainsi à la logique nostalgique de l’industrie touristique.

La patrimonialisation de vieille ville cubaine n’échappe pas à ce processus d’abstraction de l’espace, toutefois à La Havane la situation est plus complexe, plus ambiguë et dichotomique. Face aux difficultés économiques des années 1990, en partie générée par le resserrement de l’embargo occidental contre Cuba, l’administration Castro procède à une série de mesures de décentralisation. Dans cette foulée, elle promulgue un décret (la loi 143) par lequel elle confie la gestion et la coordination du projet de rénovation à l’Oficina del Historiador de la Cuidad (Bureau des historiens de la ville, traduction libre). L’association professionnelle jouit, dès lors, d’une autorité légale, elle peut négocier des contrats, disposer des revenus générés par le tourisme pour les projets de rénovation (Toft, 2011). Bien que les revenus demeurent insuffisants devant l’ampleur du délabrement structurel du bâti, la compagnie créée par les historiens, Habaguanex, a permis à ce jour de générer suffisamment de ressources pour rénover plusieurs édifices, cafés, bars et hôtels (El Zaragozana, El Castillo de Farnes, Cafe de Oriente, La Florida, Telegrafo, Santa Isabel, Palacio O’Farill, etc.) et quelques maisons. Le modèle de gestion des projets de restauration permet, quant à lui, de prendre en compte certaines problématiques liées aux conditions de vie des résidents du centre historique, sans pour autant éviter les effets délétères de l’embourgeoisement du site. Le Bureau des historiens contribue, en effet, au développement de certains projets culturels (danse, théâtre, littérature), d’autres projets en éducation et en santé ce qui lui vaut l’appui relatif et la collaboration active du partie de la population, celle qui jouit des espaces rénovés et des pesos convertibles. D’autres citoyens se voient plutôt exclus du processus et déplacés vers les provinces avoisinantes (Toft, 2011, Steward, 2004).

La multiplicité des paysages intérieurs aura été en quelque sorte le miroir ou le condensé de ce vécu. Les couches multiples de l’espace, constamment négociées, où le corps et le travail aboutissent à des gestes  d’effacement  et  d’inscription,  de remplacements, de substitutions, d’interpositions, de superpositions, constituent de véritables palimpsestes d’où émerge le champ épistémologique dans lequel l’architecture domestique trouve ses conditions de production spatiales et temporelles. Le projet de Calvo à La Havane intéresse le devenir historique de l’espace, la genèse de l’espace social. L’esthétique de recyclage et la centralité accordée au quotidien, à l’espace de vie de ces gens rejoint assurément l’analyse humaniste de Lefebvre. Posture de paradoxe, effets de mobilités, effets de tension entre l’apparition et la disparition, le projet de Calvo met en tension des contradictions. Il s’y développe un mouvement dialectique entre les rencontres diachroniques et synchroniques, la simultanéité et les conflits, les événements passés et la société en acte. Le projet soulève les questions de justice spatiale à partir du quotidien tangible et imaginé.

Images

Sandra Calvo, La multiplicidad del paisaje interior , 2015

(La multiplicité des paysages intérieurs, traduction libre)

Casa de la Obra Pía,

Présenté dans le cadre de la XIIe Biennale de La Havane, Cuba  22 mai – 22 juin 2015

La Havane, Cuba

Photos : gracieuseté de l’artiste

Ouvrages cités

Ardenne, Paul. «L’art  dans  l’espace  public  : un activisme», Revue Édredon, 2011.http://edredon.uqam.ca/upload/files/plumes/2011/Paul_Ardenne2.pdf

Lefebvre, Henri. La production de l’espace, Paris, Anthropos, (1974, 1981), 1986.

Martin,  Jean-Yves.  « Une  géographie  critique  de  l’espace  du  quotidien.  L’actualité   ondialisée  de  la  pensée  spatiale  d’Henri  Lefebvre », Articulo  –  Journal  of  Urban  Research [Online],  2 | 2006,  En  ligne  depuis  17  juillet  2006.  URL :  http://articulo.revues.org/897 ; DOI : 10.4000/articulo.897

Steward, Jill. «Housing and Health in Havana, Cuba ». The Journal of the Royal Society for  the Promotion of Health. 2006, vol. 6, no 2, p. 69-71.

Toft,  M.  et  al. « Old  Havana  as  an  exemplary  case  of  World  Heritage  Protection».  International Journal of Cuban Studies. 3.1, 2011, p. 32-43.

Ibidem.

 Sandra Calvo, entrevue Skype avec l’auteure, le 28 octobre 2015.

Architecture Without Architects, Bogota, Colombia 2012-2014

Architecture Without Architects AWA is the result of a long-term participatory site-specific intervention in an informal settlement located in Ciudad Bolívar, Bogotá, Colombia. I developed a collaborative exercise with the help of a local family, the Puente Velandia-Gil Moreno-Ramirez Moreno, which consisted of the projection and expansion of a family home. The artistic practice went through several stages: we replaced their sheet metal roof with a concrete roof in order to provide sturdiness to the house, and to allow its further expansion; we drafted the future spaces by means of a cotton thread installation on a 1:1 scale; we outlined the spaces agreed upon by the family using a black thread. A red thread was used for the spaces which proved to be points of contention. The installation was integrated into the actual house as if it was a sort of live Autocad (computer-aided design for 3D modeling); as a drawing or a phantom blueprint on the landscape. The drafted section of the house was assembled as a whole with both the part of the house which still was under construction, and the part which is currently inhabited. The different and simultaneous stages of a self-built house were filmed (I inhabit, while I construct, while I project, while I resist). AWA is an artistic and ethnographic project dealing with the architecture of informal settlements, a tribute to the skills, craftsmanship, and structural dexterity of their inhabitants, to their capacity for self-learning, creating specific impromptu solutions, self-organization, appropriation, and endurance. In turn, the project echoes their contradictions, hopes and frustrations, and reflects the uncertainties and possibilities affecting the houses, neighborhoods and cities in which they live. The AWA project explored issues concerning  informal housing, the fragility of habitation within self-construction, vernacular architecture, the lack of legal systems to own, protect and built a home. It is collaborative site specific project and it is also the culmination of a long period of field work. This project has been built together with the local community with the aim of articulating the right to shelter/housing.

SELECTED TEXTS

Arquitectura sin arquitectos ASA (2011-2014). El proyecto ASA es resultado de una intervención participativa de sitio específico en un asentamiento informal ubicado en Ciudad Bolívar, Bogotá, Colombia. La artista junto con una familia de la zona realizó un ejercicio colaborativo de proyección y ampliación de la vivienda familiar. La práctica artística pasó por distintas etapas: se sustituyó el techo de lámina por un techo de concreto para dar solidez a la casa y permitir su posterior expansión; se proyectaron los espacios futuros con una instalación de hilo de algodón tensado a escala 1:1- en hilo negro se trazaron los espacios consensuados por la familia y con hilo rojo los espacios en discordia-. La instalación se integra con la casa real como si fuera una suerte de autocad en vivo, como un dibujo o un plano fantasmagórico sobre el paisaje. La parte de la casa proyectada se ensambla en un solo conjunto con la parte de la casa todavía en construcción y también con la parte de la casa actualmente habitada. Arquitectura sin arquitectos es un proyecto artístico y etnográfico sobre la arquitectura de los asentamientos informales, un homenaje a las habilidades y destrezas manuales, constructivas, de sus habitantes, su capacidad para el autoaprendizaje, el adhoquismo, la autoorganización, la apropiación y la resistencia. A su vez, se hace eco de sus contradicciones, esperanzas y decepciones, de las incertidumbres y posibilidades que afectan a las viviendas, barrios y ciudades que habitan.

I

Ocupo, mientras habito, mientras resisto, mientras me desalojan.

A diferencia de la vivienda formalizada, que suele cumplir con un programa de cierta linealidad y predictibilidad, primero planeo, luego construyo y luego habito, en el caso de la vivienda de invasión u ocupación informal sucede una virtual simultaneidad de todas las etapas de su ciclo de vida:

Ocupo, mientras habito, mientras resisto, mientras me desalojan.

Este motto o lema es la piedra angular del presente proyecto y trata de sintetizar en pocas palabras dicha concurrencia, que se traduce en un estado de crisis permanente de la vivienda en convivencia con un acentuado arraigo y profundo sentido del habitar.

II

Contexto

Villa Gloria

Ciudad Bolivar, Bogotá, Colombia

Villa Gloria, Ciudad Bolívar es un barrio ubicado al sur de Bogotá, Colombia.  Al igual que muchos barrios periféricos en Latinoamérica, es parte de un asentamiento que ha sufrido un crecimiento desmesurado en los últimos diez años, y se ha extendido de manera irregular hasta dominar el horizonte, casa a casa. Las viviendas están construidas en terrenos que no están habilitados, pues no cuentan con servicios básicos como luz, agua y drenaje, y mucho menos con servicios escolares, culturales y sanitarios. Además de tratarse de terrenos inestables, con pendientes muy pronunciadas y deslaves continuos. Son localidades paralelas a las grandes aglomeraciones urbanas, donde las familias que habitan estos lugares generalmente son las mismas que autoconstruyen sus hogares, pavimentan sus aceras, colocan su alumbrado, construyen su inmobiliario y su endeble infraestructura urbana. Son familias pioneras, que sin tener consciencia de ello, llevan a cabo una tarea que requiere de un conocimiento especializado y que a pesar que no lo tienen conciben estrategias basadas en la improvisación para la construcción de espacios precariamente habitables, en ocasiones efímeros. En estas periferias se vive una vida de incertidumbre, frágil, que pende de un hilo.

A esto debemos sumar que la legalidad en estos barrios es inexistente, se vive al margen de las reglas, no hay permisos para la construcción y, la corrupción está presente en cada uno de los pasos necesarios para erigir esté tipo de vivienda. De ahí que sus habitantes vivan la zozobra permanente de ser expulsados de sus propias casas. La noción de propiedad es inexistente, la mayoría de los predios permanecen en una especie de obra negra, a medio construir, tratándose aquí no sólo de la materia física sino del completo entendimiento de la interacción social. Es común ver varillas semi cubiertas de concreto en estado de apuntalamiento de un futuro segundo piso de la casa, cuarto o estancia. Son los así llamados castillos, que perduran y se oxidan en las azoteas de las casas.

Este proyecto aborda la problemática de estas viviendas, estructuras frágiles, en tensión, e inestables, susceptibles a todo tipo de vaivenes que pueden hacer que se cimbre y sea desalojadas de un momento para otro. Sin embargo, es en estos espacios, donde florece el autoaprendizaje, la ingeniería popular y la autoorganización, donde la casa también deviene una estructura fluida, dinámica, activa, dúctil, y modular.

III

Echar la losa o levantar la cruz

Junto  a la familia Puente Moreno Velandia que se proponía autoconstruir su casa en el barrio de Villa Gloria, un asentamiento informal de la periferia de Bogotá, realicé un ejercicio de proyección de la vivienda. La idea de una intervención colaborativa consistía en encontrar un método que visualizara las posibilidades y dificultades que tiene una familia al proyectar, construir y habitar su espacio en un entorno tan vulnerable y problemático.

La primer práctica colaborativa fue la sustitución de un techo de lamina por un techo de concreto o fundición de la losa donde no sólo colaboró la familia que habitaría la casa, sino también familiares, amigos y vecinos. Esta es la fase más importante de la autoconstrucción a la que se le conoce con el nombre de “echar la losa o levantar la cruz”, momento fundacional en la autoconstrucción, se retiran las láminas o las lonas temporales que han servido de techo-piso temporal y se sustituyen por una placa de concreto sólida que le da carácter de estabilidad, de pertenencia, de asentamiento “fijo” a la vivienda. Se genera una estructura participativa, un tequio -carga de materiales, mezcla del concreto, nivelación del terreno, colocación de malla y ladrillos, préstamo de herramientas, preparación de los alimentos, etcétera- y en último término la celebración de la plancha.

Aquí se generó la parte afectiva del proyecto, relaciones de confianza y de intercambio mutuo, tanto de cariño como de saberes. Un aspecto importante de mi trabajo tiene que ver con la afectividad. No creo en los proyectos neutrales. Trato con personas. La afectividad es central en un proyecto colaborativo como Arquitectura sin Arquitectos que depende de la construcción de una relación con una comunidad durante dos años. Y quiero aclarar algo. No creo en los proyectos artísticos tipo ONG, ni de carácter buenista. Me molestan de hecho. La afectividad de la que hablo, no se traduce en imágenes sentimentaloides, lejos de eso mi acercamiento documental tiene un pathos bastante frío, antidramático. Siempre he sido muy crítica de la pornomiseria o poornography.

El hecho de ser mujer me facilitó algunas cosas, como el acceso a la vertiente femenina del habitar me permitieron meterme a la casa de otra forma, bañarme con las niñas, de lavar la ropa con ellas, etcétera. También se despertó un sentimiento de protección de la familia hacia mí, de acompañarme a todos sitios, de prestarme ropa para el frío, de darme de comer y dormir.

A medida que avanzábamos había un entendimiento más profundo del proyecto y un involucramiento total. Se generó un clima propicio para poder filmar, proyectar, volver a filmar, y volver a proyectar. Se mostraron entusiastas, participativos, y siempre dialogamos mucho sobre los temas y los contenidos, el porqué no mostrábamos un rostro y los cortábamos, el porqué no filmábamos la acción sino su consecuencia. Sólo así pudimos mostrar esos detalles que hacen de la casa un personaje: el agua a 5 grados para bañarse, la ausencia de refrigerador, el ahorro del agua, la imposibilidad de una capacidad de ahorro semanal, la colaboración de una economía familiar donde contribuye en el trabajo desde el más pequeño al más grande, fabricar una estufa, hacer un espejo de tocador con pedazos de retrovisores encontrados, etcétera.

Tengo un regalo hermoso en mi casa hecho por ellos. Una ventana de hierro firmada por la familia con una dedicatoria: Que sea lo primero que coloque cuando tenga una casa. Es la afectividad lo que hace posible esta segunda parte.

IV

La casa de hilo

Una vez construido el techo, se propuso a la familia la proyección del segundo nivel todavía por construir. Se ideó un método para tomar las decisiones del crecimiento de ésta y, con hilos de algodón, se proyectaron los espacios futuros. La idea surgió durante la fase de contsrucción de la losa, la familia utilizaba un sistema de tiralineas para nivelar el terreno: un hilo tensado con tintura roja amarrado a un clavo en cada extremidad, al jalar el cordón por la mitad lo soltaban para que rebotara y quedara la marca de la línea en la pared. Alzar una estructura que le diera cuerpo con sutileza a los espacios futuros de la casa, como las geometrías flexibles en hilo que el escultor minimalista Fred Sandback había trabajado en los 70. En mi caso no hubiera dado con la solución trabajando desde el estudio. Mi estudio es insitu siempre.

Se utilizó un código para dividir los futuros espacios domésticos: con hilo negro se trazaron los espacios consensuados por la familia y en hilo rojo los espacios en discordia. El resultado fue una casa en hilo tensado a escala 1:1 a la manera de un autocad en vivo, que sugirió la ubicación y tamaño de cada parte de la casa que se pretendía construir: vanos que serían puertas o ventanas, muros de ladrillo o aplanados, una escalera de caracol que comunicaría las dos plantas. De esta forma, la ampliación se volvía palpable, podía visualizarse y la casa podía recorrerse en tercera dimensión. Los hilos habían creado espacios que si bien eran imaginarios, también constituyeron todo un sistema de autoorganización para la autoconstrucción, además que lograron generar no sólo discusiones sino también diálogos entre los habitantes de este barrio. El gesto escultórico tenía que negociar aquí con el dinamismo de un lugar habitado, semi habitado, por habitar.

Esta suerte de escultura flexible, que invitaba a ser transitada, permitió la circulación en torno a cada sección y propició diversas lecturas que desbordaron la mera finalidad práctica de la proyección arquitectónica. La casa de hilos atrapa el espacio, desmaterializa lo físico, es un cruce entre dibujo y escultura: el trazo más el dibujo nos da el esbozo y el plano arquitectónico. Esta idea de elaborar una escultura, sin peso, solo visual, genera sutileza, espacios atrapados en negativo. Es a la vez un dibujo, escultura y arquitectura. Trazo, espacio y habitáculo.

Al mismo tiempo, los hilos en el aire tenían otro significado, muestran, una obra en estado de apuntalamiento, un gesto escultórico en equilibrio infinito e inestable, en ella se puede percibir metafóricamente la fragilidad de la casa al ser transitada, la vibración de sus paredes, ventanas, escaleras y altos techos de hilo.  La etérea estructura de alguna forma simboliza la esperanza y la fragilidad de sus sueños, lo que está en juego, vidas enteras de esfuerzo.

A su vez, los hilos de algodón también pueden ser leídos como los hilos que unen a las personas, es decir, como representación de los vínculos afectivos que se van generando entre los familiares, los amigos y los vecinos que participaron en la fundición de la plancha. Esta instalación in situ y de naturaleza efímera sirve para proyectar y su destino es desaparecer. Su propósito principal es servir de guía para una futura construcción sólida. La estructura de hilo se eleva como homenaje al proceso continuado de proyección que sucede en la cabeza y en las conversaciones de sus inquilinos, mientras habitan y construyen el lugar, hacer crecer con sus propias manos su refugio, enfrentan todas las incertidumbres y reveses que se van presentando en el camino.

Al momento en el que los habitantes de la casa van tensando el hilo de Arquitectura sin arquitectos, no sólo proyectan en un sentido funcional (trazar una línea para proyectar el espacio tridimensionalmente) sino que  además van dibujando sus deseos y pulsiones, sus conflictos y acuerdos- marcados en hilo rojo y negro- por una vivienda mejor o más grande, por formar un patrimonio y poder heredarlo, por tener la posibilidad de brindar una mejor calidad de vida a su familia.

V

Leyenda local

La vida contiene la casa y la casa contiene la vida, pero no a la manera de un contenedor idealizado y funcional, aquí no hay diferencia entre la vida y la casa, desde su ocupación hasta su desalojo. No se separa la vida de la arquitectura, ésta  se entreteje con la arquitectura.

Cuando construyes una casa de hilos no estás construyendo literalmente una casa, estás  construyendo una pequeña leyenda local que activa las narraciones, los afectos, las proyecciones, es una excusa para despertar una nueva percepción, un nuevo sentimiento, una nueva conciencia.

La relación de colaboración con la familia se da a partir de este juego arquitectónico- Modelar en hilo y a escala natural no tiene por objeto producir una arquitectura “real” sino un simulacro o proyección de una visión sobre el habitar de la familia que se verá acompañada y enriquecida por sus relatos y testimonios.

Aquí el espíritu de la casa no se le delega a un especialista, a medida que este juego se despliega los inquilinos intervienen en el diseño,  hay todo un margen de libertad de construir la casa a su antojo, se produce una libertad particular, definen la casa de una forma radical y profunda que termina por afectar hondamente la estructura de la casa. Por otro lado los ocupantes de las casas hacen cosas que no se atreverían a hacer los inquilinos de una casa “formal”.

Este juego arquitectónico trabajan sobre esta posibilidad de libertad, de modificar o de construir su propia casa. No tiene nada de utópico, la arquitectura es limitada y mínima, así como las posibilidades con las que se autoconstruye, y sí, es una arquitectura “plebeya” desde el punto de vista arquitectónico, arquitectura desnuda, descarnada, tímida pero también ingeniosa.

En este sentido Arquitectura sin arquitectos hace eco, como sugiere el politólogo James C. Scott, del papel de la inteligencia práctica, la intuición, la metis, en la esfera de la economía informal. En ésta última se da forma a objetos y espacios por medio de una suerte de ingeniería inversa o ingeniería popular, que atiende mediante adhoquismos problemas que no pueden resolverse con la aplicación de rutinas rígidas y preestablecidas. Los espacios se mantienen en permanente apertura, entre un estado de inicio y otro de abandono o incompletitud. En éstas subsiste una lógica de los pequeños pasos, abierta a la sorpresa y a la inventiva, reversible y revisable. Una obra en estado de apuntalamiento perpetuo, en estado de equilibrio inestable.

La esencia del proyecto consiste en este ir y venir de las actividades constructivas y proyectivas, en la modulación de habilidades manuales y cognitivas que requiere cada momento. El contraste entre habilidades o tareas conocidas -de tipo mimético, trasmitidas por los que tienen más experiencia- y tareas desconocidas -que conllevan experimentación, tanteo y riesgo- produce una catalización, transformación, ampliación de saberes y técnicas en todos los participantes, incluyendo a la artista. De este modo, se busca desencadenar un reajuste de la percepción de los habitantes sobre su espacio habitacional, una modificación del significado habitual de casa, a partir de una práctica a medio camino entre un juego y un trabajo.

VI

       El registro museográfico y audiovisual

El registro audiovisual tuvo como intención observar las actividades cotidianas y las actividades de construcción de la familia, con sus particularidades y tensiones, para registrarlas a la manera del cine directo, generando una presencia mínima en la cotidianidad de los habitantes y en los procesos de construcción. Un pequeño  equipo de filmación y una cámara transparente (que pasa inadvertida, que los personajes no miran y que reduce la presencia del director) se mueven por la casa registrando lo duro y lo suave. La cercanía con los habitantes de la casa generó un clima propicio para poder filmar, volver a filmar, y volver a filmar, dialogando sobre los temas y los contenidos, el porqué no mostrábamos un rostro y los cortábamos, el porqué no filmábamos la acción sino su consecuencia. Sólo así pudimos mostrar esos detalles que hacen de la casa un personaje: el agua a cinco grados centígrados para bañarse, la ausencia de refrigerador, el ahorro del agua, la colaboración de una economía familiar donde contribuye desde el más pequeño al más grande, tardar una hora en prender una estufa, hacer un espejo de tocador con pedazos de retrovisores encontrados, etcétera. Estos momentos están envueltos por las texturas inacabadas del ladrillo y el concreto que son el fondo contra el que se graban personajes y acciones, y a nivel sonoro, por la invasión de ruido de construcción en gran parte de las tomas, apuntando a un fuera de campo de un barrio que está en obra constante.

Arquitectura sin arquitectos fue una experiencia de primera mano del sitio, ajena a los estereotipos y clichés sobre el barrio y  ceñida, eso sí, a las cuestiones de habitabilidad específicas de la familia y el lugar, frágiles y precarias. Asimismo, hubo una intención de filmar a la familia en concordancia con el espíritu participativo que el proyecto tuvo desde su concepción, un cine documental que provoca lo que filma y filma lo que provoca, que induce o introduce incidentes críticos que cambian la situación inicial de un grupo humano mientras se filma su reacción y transformación con respecto a ese incidente.

El formato de presentación del proyecto es un documental fragmentario o expandido o espacializado, donde se da cuenta de las tres fases de la casa, mientras habito construyo y proyecto. Son cines de sitio, donde cada video tiene un soporte ad hoc y para cada fase se desarrolló una pantalla con una superficie específica, de modo que los materiales que forman parte del mundo de la autoconstrucción fueron cuerpo de varias pantallas. Por ejemplo una pantalla simula una losa sobre el piso, esta losa está compuesta de gravilla, cemento y arena con los que se hace una placa de concreto, pero no se moja, se acumulan los materiales, se mezclan y se compactan.  De modo que el espectador que transita esta pantalla sui generis levanta polvo y poco a poco la pantalla va perdiendo la forma, como consecuencia las personas se llevan la pantalla-losa en los pies.

Hubo una réplica de la casa de hilos en el espacio museográfico, donde la familia construyó la casa en hilos junto con la artista. Aquí la casa de hilos inserta en un cubo blanco toma otras caracterísiticas. Nunca igualará la experiencia del non site, ni pretende hacerlo. El museo no la neutraliza ni la vanaliza, simplemente se vuelve por un lado un objeto de estudio, como analizar un hueso, un diente de mamut, y por otro una experinecia formal, recorrer un dibujo tridimensional de líneas rojas y negras.

VI

Testimonios

Llegué al Barrio de Villa Gloria porque no quería seguir pagando arriendo, y con lo que pagaba de arriendo le fui invirtiendo a mi casita para tener una mejor vida para mis hijos. Me vine a comienzos del 81 y estoy aquí desde esa época. Me gusta mucho porque hay mucha vegetación, porque se siente como más limpio el ambiente, estamos en tierras ambiguas, entre el campo y la ciudad. Cuando yo llegué esto eran lomas, potreros, vías destapadas, quebradas, no habían servicios públicos, ni de transportes. Nos tocaba cargar el agua de los nacederos, y traer contrabando de los barrios donde había luz y coger los carros en un transporte improvisado que se cogía de ahí del barrio Santa Lucía hasta llegar acá. El lote donde yo llegué no era un lote, era un barranco. A este pedazo de tierra tocó bajarle tres niveles, explanar, hasta llegar al nivel de la vía peatonal. Porque eran vías peatonales, no vías principales. Con la misma tierra que se sacó del terreno, se hicieron los muros para asegurar el terreno, porque esto es una loma. Yo he ido construyendo de a poquito, con créditos y microcréditos que da el banco, he sacado para ir construyendo la casa. Como quedé viuda, con una indemnización que me dieron de mi marido monté el negocio y me puse a trabajar para sacar adelante a mis hijos y de ahí iba construyendo. Llevo más de 35 años conviviendo aquí en Ciudad Bolivar, esto fue prácticamente invadido por gente informal. Si alguien necesitaba ubicarse le pedían a uno la plata “Venga, ahí está su terreno. Mire a ver si se lo deja quitar, allá usted”. Desde ahí empezaron los conflictos, la lucha por las tierras, “no este es mi espacio y este es mi espacio y si usted me lo va a quitar entonces nos vamos a matar”.  Así es con las invasiones, no hay de otra.

Cuando llegué acá compré el terreno. Me ha tocado pagarlo dos veces porque se lo pagué al que estaba viviendo aquí y se lo pagué al Inurbe (Instituto Nacional de Vivienda de Interés Social y Reforma Urbana). Lo pagué hasta el último peso pero no me dieron escritura y nunca me llegaron a escriturar porque tocaba pagar también por las escrituras, y por muchas cosas más, inclusive yo tengo los recibos de pago que mandé para obtener una escritura protocolizada de mejoras cuando le compré al dueño que me vendió por posesión, porque antes uno compraba por posesiones. Entonces yo tenía una escritura de posesión desde este tiempo, como desde 1985. Pero no me la valen. Construí en palo y teja, eran de una telita por encima y asfalto por los lados. Luego ya me compré mis bloques y con eso hice la pieza donde dormí un tiempo mientras se hacía la otra. Después iba comprando poco a poco con los créditos de los bancos. Le dije eso a los que nos quieren reubicar, que llevo toda una vida construyendo, qué había construido siempre, con los créditos de los bancos que se iban pagando con el trabajo mío. Aquí mismo monté mi taller, se llama metalmecánica y ornamentación, he hecho bastante trabajo en este taller y atendido a mucha gente, desde el 81 estoy aquí, incluso he venido usando el mismo uniforme. Mis trabajos van desde garajes, portones, ventanas, puertas, hasta camas. Antes podía pagar ayudantes, ahora ya no puedo, porque tendría que asegurarlos y no me alcanza para pagarles y asegurarlos. Entonces ahora trabajo con María, ella me ayuda, nos toca trabajar lo que podamos los dos. Yo mismo elaboré mi casa, entonces sería arquitectura sin arquitectos, yo mismo hice los planos, las paredes. Ningun arquitecto viene aquí, no los necesitamos, nosotros sabemos hacerlo, mejor que ellos, porque podemos construir donde ellos no pueden. Por eso, la casa donde uno vive, la quiere uno mucho, porque le ha dado mucho, la ha trabajado uno con mucho esfuerzo, ha ahorrado la platica para construilrla, le ha dado la vivienda, le ha dado el taller y quiero mucho a mi casa.

Ese proceso de la segregación en Ciudad Bolivar ha sido muy fuerte, nos aislaron, nos mandaron a la roca. Yo le bauticé a Ciudad Bolivar “La roca” porque de hecho Ciudad Bolivar es como una roca. Esto de llamarnos informales es pura hipocresía. Todo esto está construido sobre una roca, una roca que tiene mucha diversidad minera, riqueza minera, entonces hay desde el cemento hasta la arena, la gravilla y las canteras. Estamos rodeados por compañías ladrilleras, por las cementeras que viven de nosotros, nos explotan… sin embaargo ellos no son informales, nosotros sí, eso dicen ellos. De un momento a otro todas estas montañas se derrumbarán y pues habrá un conflicto, pues no les importa, como ellos se van, cogieron y cogerán su dinero y no les importa el hueco que dejen ahí. Aquí además estamos divididos por tres montañas elevadas sobre la Ciudad, se han considerado como de alto riesgo, entonces las pendientes, por el rollo de las quebradas y las cuestiones de las lluvias, hacen que éstas estén en peligro porque se pueden derrumbar en cualquier momento, se pueden deslizar las casas, de esa misma manera el gobierno se ha tomado esas leyes para decir que no se puede construir o que tiene que desalojar a cierto tipo de personas pero pues tampoco da soluciones para eso, o sea como “váyanse pero pues si algo les doy un subsidio y ya” pero pues vaya uno a ver si es verdad pues como uno no puede estar encima todo el tiempo ahí sin saber qué pasa con esas familias, puede que les dé subsidio puede que no les de nada, así pasa acá, uno puede que la casa esté en derrumbe, pero el bien más preciado aquí de las personas de la localidad es su casa porque es el único espacio que uno tiene fijo para poder vivir, es lo que lo devuelve a uno la dignidad, entonces si uno lo desplazan y no le dan una solución, pues uno vuelve así mismo sabiendo que uno está en peligro o sea uno corre su vida en peligro, que su familia puede correr peligro, pero es el bien más preciado que aquí consideramos, es la casa, si uno tiene una casa es un orgullo así sean palos y tejas o sólo ladrillos.

Mi casa, que con el tiempo he ido construyendo, primero era una casa de tejas [lámina] como la gran mayoría aquí, en Villa Gloria, luego se fue materializando en bloque y ya muchas pusieron sus planchas. La familia ha estado involucrada en el proceso de arreglar el lote y tener estos terrenos más estables y adecuados para vivir, ha sido un intercambio de ayuda, entre familiares y vecinos y amigos. Todos cooperan de una u otra forma. Hace años decidimos hacer primero el muro de la casa, es un muro de contención, se ha venido arreglando poco a poco, para que no se venga encima, pues la pendiente es muy inclinada, y debemos proteger la casa para que no se nos venga encima. Aparte de los muros que se le han hecho y el acomode de todo el terreno en sí, de un lado para otro movilizando la tierra, se construyeron hace mucho tiempo unas paredes que sostienen esta caseta. Mi abuela hizo los primeros bloques, en un horno. Ahí siguen, con eso podemos probar la antigüedad de que llevamos tiempo aquí. Ya nadie hace bloques como entonces, eso es la prueba de que llegamos antes que ellos, y es más dificil que nos puedan sacar. Ahora que hemos construido la plancha, estamos planeando toda la estructura de un segundo piso. Las personas creen que este sistema de hilos es una nueva forma para construir las casas en Villa Gloria. La construcción de la casa en hilos en el segundo piso se planteaba como una ampliación para un espacio donde poder vivir. Los colores [hilos] rojos eran puntos de confusión [entre los familiares y las posibilidades del terreno y económicas] porque había un tráfico de ideas de si iba o no iba [determinada parte de la casa]. El hilo negro representa que se consolidó [el acuerdo entre familiares]. Se materializaron varias propuestas de la casa, unas ventanas y un muro fue lo que se logró materializar de lo que estaba inconcluso y, por puesto, la plancha que fue un punto importante de esa materialización. Ver la casa en hilos, es mejor que ver la casa en planos. Se entiende mejor, y cada quien puede entrar y ver si es lo que quiere. La vecina, que es muy chismosa y envidiosa, no quería que pusieramos los hilos amarrados de su poste, y nos dimos cuenta que no podemos construir más allá de lo permitido porque nos destruye la obra. Otros vecinos en cambio han sido de mucha ayuda, quieren también usar el mismo sistema de hilos para su casa, dicen que hay que agregar más colores.

Para mí casa es donde uno vive, está con su familia, tiene un lugar estable. Para mí es una palabra muy grande, porque es donde uno está con sus hijos y todo. También es un espacio construido para formar su hogar y estar con los hijos y estar reunidos en familia, construido por nosotros mismos. La casa es uno, somos todos los que estamos aquí, y no siempre estamos de acuerdo en todo, pero es nuestra casa, y eso es lo más importante. Cuando me casé con Reyes, el ya tenía el taller y una pieza, ya después construimos la pieza de atrás para las niñas. El muro lo hicimos en compañía de Maicol y Anghello, para ahorrarnos la plata de la mano de obra, lo del maestro, nosotros costeamos lo que es material y los muchachos la obra de mano. Las niñas y yo traíamos el material, lo que era la piedra. También hacía de comer y Reyes trabajaba con los muchachos para echar lo que fue el muro de abajo. Trabajábamos tres días en el muro y otros tres nos íbamos al taller para levantar para la comida y lo que necesitáramos. Acá nosotros no tenemos casas pequeñas, tenemos fincas, porque la casa de nosotros es grande, la tenemos de taller y para vivir. Nosotros Tenemos el trabajo en la casa y estamos al pendiente de nuestros hijos, los llevamos en un momentico al colegio. Pero ahora que nos quieren reubicar donde vayamos nos mandan a conseguir clientela, nos dejan sin trabajo, nos mandan a pasar hambre, a pagar arriendo y no a  una casa grande. Los últimos arreglos que se le hicieron a la casa fue echarle pinturita y se arregló un patio, antes de saber como tal la respuesta del estado de que ya no se puede continuar haciendo mejoras, pues va a ser complicado gastar dinero sin una retribución posterior al desalojo.

Yo me imagino ese momento cuando llegó aquí mi familia, mi mamá cuando estaba pequeña… me gusta vivir aquí. Me gustan muchos los castillos de mi casa, y uno puede atar la cuerda para saltar y jugar. Me gusta jugar en la losa, ahí puedo pintar con el gis y hacer dibujos. Me acuerdo cuando era chiquita, tenía seis años, estaba en preescolar, el disfraz del reciclaje me ayudó a hacaerlo mi mamá y mi papá, la mayoría del disfraz tenía reciclaje del  refrigerio, los zapatos estaba hecho de gaseosa. Yo me acuerdo que ese día se me rimpieron loz zapatos , y me tocó venirme a la casa porque se me rompieron los zapatos y quedé en segundo lugar, fui la virreina del reciclaje, y ya.

Hilvanar la obra:

Transiciones fílmicas y gestualidades auto-constructivas

 

  1. Del sociodrama a la vita activa

          En Bogotá Colombia: Ciudad Bolívar. Se caracteriza como otras zonas conurbadas de Latinoamérica por un paisaje extendido en construcciones informales. Pequeñas estructuras de concreto que han colonizado las zonas montañosas de la región. Como tantas otras, posee una topografía sinuosa que obliga a ciclistas a desmontar sus bicicletas en los largos ascensos o que, en tiempos de lluvia, convierte las pequeñas avenidas en verdaderos acueductos de lodo.

          Ahí, entre las calles de esta ciudad periférica, se localiza una casa; huérfana de revestimientos y acabados, una entre tantas más -tiene poco más de 7 mil vecinas según las estadísticas del gobierno distrital-.[1] Como cualquier arquitectura inconclusa, posee una gestualidad expectante: las columnas y varillas peladas manifiestan la inherente ausencia, la demora de más cuartos, el “ojalá” de las escrituras, o el “tal vez en unos años podremos fundir la plancha”.[2] Déficit cualitativo de 2592

          A esta falta se adhiere cuando sus habitantes se topan con una posibilidad: alguien propone pagar la losa para construir el segundo piso a cambio de parasitar la ejecución arquitectónica. Con parte de la beca otorgada por el programa Red de Residencias Artísticas Internacionales, de la Universidad Nacional de Colombia en 2012, la artista mexicana Sandra Calvo hace un intercambio con la familia y cohabita con ésta por varios meses. Un ensayo de convivencia que la artista suscribe como “intervención participativa”.[3] Quedan así, pactados los instrumentos para la escritura.

          Una serie de cámaras transparentes realizarán el registro del proceso: del desmonte del techo a la construcción de la losa, de las negociaciones sobre la distribución arquitectónica a la conclusión de la obra. Dos o tres cámaras se articulan omnipresentes, se mueven por todas partes registrando lo duro y lo suave. Lo duro: la línea urbana y su retícula arquitectónica; y en un recorte fílmico, el átomo particular: la casa, la construcción, sus paredes, pisos y techos. Los ojos electrónicos también descubren a sus pares: las máquinas (el taladro, la cosedora, el teléfono—) y los utensilios (las jarras, los cepillos, los bancos—). A lo duro, lo conforma y vitaliza el registro de lo suave: los habitantes y sus rastros, las intenciones ejercidas sobre los artefactos, los movimientos contingentes. Al tiempo, se archivan las pulsiones, la familia en tanto que acción, el acompañamiento, la rutina, la soledad de la existencia.

          El registro de las cámaras subraya las transiciones, el habitar-diluir y lo que resta de la lucha entre la existencia y el gasto: la señal del televisor, un mechón de pelos, las grietas entre los muros, el agua que escurre, el reparto de la comida, los productos de limpieza y los cosméticos de belleza, los sonidos, el canto, el habla; a veces los rostros, los suspiros, los reflejos.

          En este vaivén de elementos y de voluntades, de subjetividades deseantes, se traza simultáneamente la escritura de la obra artística -el archivo y la actividad archivística como imagen en movimiento. La función tecnológica atiende a la estabilización de esta estética que posee una doble función, por un lado, responde al modelo exhibitivo del arte contemporáneo y por otro, busca capitalizar sobre los problemas de la antropología visual y de la etno-ficción. A este último se adhiere la concepción de Jean Rouch y de Edgar Morin -sobre el cinéma vérité-; conceptos que instalan en ASA, no sólo la posibilidad de llevar a sus límites la noción de l’anthropologie partagée, sino también la resonancia del cinéma de fraternité[4] elaborado en Crónica de un verano (Cronique d’un été, 1960).

          Pero si bien, ASA se vale del recurso del feedback (retroalimentación), tuerce y desarticula los fundamentos de la antropología compartida, haciendo retornar la estética documental al lenguaje cinematográfico de la ficción como una puesta en escena.[5] Las cámaras cohabitaban, transcribiendo en imágenes la vida familiar, pero a la vez, demandando acciones para la construcción paralela de una estética cinematográfica y artística. En este sentido, la dirección cinematográfica se liga a un esquema de intervención y de repetición. Por un lado, Calvo lleva a un extremo lo retro –del latín “echar hacia atrás”-[6] de esa retroalimentación, mediante el ejercicio improvisado del reenactment.[7] En ASA hay una solicitud explícita y continua de la artista de re-producir, re-crear y re-construir gestualidades, comportamientos, escenarios y estructuras. Por ejemplo, constantemente Calvo solicita a los habitantes duplicar sus desplazamientos dentro de la casa, repetir los intercambios, o re-actuar momentos de ocio. De igual manera, algunas estructuras arquitectónicas fueron ensambladas y desensambladas para su registro -como el desmonte del techo de lámina o la improvisada “Sala de Reunión”. En ASA se construye a modo de un guión espontáneo que contempla, señalando los hábitos y la inconciencia para reinscribirlos en el tiempo artificio de la repetición.

          En otro sentido, en vez de adherirse al plano fílmico como una participante más, Calvo realiza un ejercicio de doble sustracción. En primer lugar, evita el lente y suprime la interacción con los habitantes para la edición final. Dicho rasgo, de fondo museístico,[8] también se acentúa a través de la utilización de tomas fijas y la simultaneidad en los registros mediante la colocación de cámaras con diversos encuadres sobre el mismo objetivo. Esta decisión termina sustituyendo la intención artística, por el dispositivo tecnológico. Es decir, la cámara y las operaciones mediáticas quedan entretejidas entre los objetivos de los lentes y sus encuadres: En la dirección fílmica se hilvana una estética con miras a la generación de un mecanismo artístico. O dicho de otro modo, la propuesta conceptual queda aglutinada en el dispositivo tecnológico en tanto que operación mediática. De este modo, la particularidad del registro como retorno a la ficción se inscribe en tanto operación destinada al plano de la representación artística y a su condición medial contemporánea. Desde ambos puntos de vista, ASA hurta la llamada vérite de su antecesor francés.

          En segundo lugar, ASA propone una cámara que trasladaba los close-ups de Jean-Pierre o Marilu –participantes de Cronique…– a rostros desenfocados, sin nombre ni apellido, a cuerpos fuera de cuadro y tan sólo descubiertos por el accidente de un seguimiento conductual; o, aún más, inaugura el ejercicio en la recolección de momentos personales para instantáneamente, despersonalizarlos a través del dispositivo tecnológico. Básicamente, ASA también desaparece la verdad psicoanalítica[9] que antes hubiera abierto el espacio encargado de dejar a flote lo reprimido como enclave del cine de la empatía (oficialmente el cinéma de la fraternité). En el proyecto del sociólogo francés esta empatía es una convocatoria a la hermandad, vincula la humanidad en tanto que verdad compartida de la vivencia existencial.[10] Pero en ASA, es justamente este abandono el que coloca el resultado fílmico frente a la posibilidad de retomar la actividad humana en su condición de sistema. Una postura que desplaza el enfoque individualista para re-colocarlo en un nivel, no “empático”, sino “vinculativo”. Si se analizan con detenimiento estos términos, encontramos que “empatía” proviene del griego ἐμπάθεια, empatheia, es decir, del prefijo en (εν) en conjunción con pathos (παθος)[11] en el sentido de “eso que se prueba” y “el estado del alma agitado por circunstancias exteriores” como una “disposición moral”[12]; en cambio, “vínculo” proviene del latín vinculum (adjuntar, atar) una atadura que unifica, en matemáticas es la línea horizontal sobre dos o más miembros de una expresión que se indican como parte de un cálculo.[13] En este sentido, ASA se invierte sobre una búsqueda de corte sociológico en términos de una aproximación sistémica, para formar un registro que aborda las transiciones. ASA se ocupa menos del estado emocional humano en su potencia universalizadora y más de las ligas orgánicas del ser humano en tanto que colectividad, pluralidad, y por tanto, potencia política. Es decir, la casa, la estructura ladrillada como acción, específicamente, como gesto auto-constructivo ligado a la vita activa.

  1. Por amor: animal laborans. Por sustitución: homo faber.

          El concepto de vita activa ha sido desarrollado y definido en The Human Condition por Hanah Arendt. La filósofa argumenta que las tres actividades fundamentales de la vida humana son labor, trabajo y acción. La primera, refiere a las actividades biológicas, repetitivas e imperantes para satisfacer las necesidades del cuerpo en términos de manutención (comer, asearse, etc.). La segunda, atañe al trabajo humano involucrado en la producción de plataformas artificiales que le permiten generar un entorno estable a través de objetos con una duración de largo plazo en relación con la vida humana. Y la tercera, señala la condición humana de pluralidad– conditio sine qua non y conditio per cuam[14]– de toda vida política. Del mismo modo, Arendt detalla la diferencia entre el animal laborans, unido y condicionado por la resolución imperiosa de sus necesidades vitales, especie en el mundo natural. El animal laborans respondería al “habitar”. En contraposición, el homo faber es el manipulador y el hacedor del mundo humano[15] y le correspondería el “construir”. Si el rastro del huidizo del animal laborans mantiene una relación cercana entre “medio-fin” que lo conserva en la repetición de las tareas rutinarias alrededor del cuerpo, los cálculos instrumentales del homo faber integran su cuerpo a la repetición de la máquina, procurándose un mundo-tiempo, es decir, un mundo creado a partir de objetos con una durabilidad relativamente larga frente a su propia existencia. Este mundo-tiempo, a final de cuentas, no hace otra cosa, sino mediatizar su experiencia frente a un mundo-natural inconmensurable, que lo reduce y nulifica.

          Así, en contraposición a la pretendida verdad psicoanalítica[16] como arquetipo de lo humano, la obra se concentra en la señalización y estetización de la pluralidad, en tanto que “condición de la acción humana”.[17] ASA se encarga de conjugar las operaciones tecnológicas y mediáticas con una aproximación empírica sobre la construcción informal como estructura de repetición, como acción diferida y como función social. De este modo, el uso tecnológico es el que articula el discurso cinematográfico –en tanto que lenguaje visual inserto en la dialéctica de su medio- y el que, manipulando con sus turn on y sus turn off, trae a un primer plano la estética sociológica del gesto autoconstructivo como cómplice de la vita activa. Este distanciamiento y despersonalización, o eliminación empática del cinéma de la fraternité, específicamente a través del socio-drama, es el que aquí, le permite al documento fílmico develar la acción correlativa a la pluralidad y, por ende, a la diferenciación entre individuos.

III. El mundo artificial

Pasaos para fundir la plancha/ echar la losa: 1. Levantar la cimbra; 3.Tejer las varillas; 4.Cocinar el concreto; 5.Soltar y curar la colada; 6.Descimbrado … y 7. Preparar el sancocho para celebrar. [18]

  1. Hilvanar, deshilvanar.

Tras la fiesta, entre la serie de momentos que generara ASA por varios mees, Calvo induce un intercambio entre la función de la maqueta arquitectónica y la instalación en el arte contemporáneo: la línea delgada que cruza entre la escultura –como referida hacia sí misma, objeto tridimensional- y la instalación –como apertura, como un llamado del objeto hacia la arquitectura que la contiene. La artista solicita a los habitantes de la casa hilvanar en escala 1:1 un plano del proyecto arquitectónico del segundo piso. El resultado de la maqueta es un dibujo transparente,  la materialización de un “fantasma estilo render”.[19] [20]

          Sin embargo, antes de su ejecución, los habitantes discursan, acuerdan, desacuerdan y montan una improvisada “Sala de Reunión” hecha a base de ladrillos apilados y tablas que sirven de bancas; cubetas de pintura vacías y hojas de triplay que sirven de mesa. Cuando la artista llega, la sala ya está montada y la discusión se ha dado por terminada. Calvo interviene y les pide desmontar la sala para volverla a ensamblar, y propone hacer un reenactment de la toma de decisiones con la idea de someter la hechura mobiliaria y los tratados familiares al minucioso registro tecnológico.

          Esta actuación, va más allá de la inevitable recuperación fílmica de un tiempo que se deshilvana. Las cámaras subyugan el olvido por medio de la evocación forzada, por la inscripción obligada del reenactment. La actuación se convierte entonces en un ejercicio-ratificación. Esta demanda funda una conciencia que se encarga de reconstituir y revalorar la contingencia de la vida diaria. Dicha solicitud pacta una cita con el teatro de la repetición -elaborado por Deleuze en Diferencia y Repetición– pues estamos frente a la interioridad del movimiento, frente a la “esencia del movimiento.”[21] Aquí no hay mediación, el espacio-construcción está ahí, vacío, y tan sólo determinado por el conjunto de gestualidades y signos. Se abre el acceso a la memoria como acto y luego a la conciencia de sí:

Cuando tuvieron que reproducir esa escena se daban cuenta de las decisiones que habían tomado, y se generaba un espacio político de toma de decisiones, de acuerdos y desacuerdos entre ellos, de las estrategias de negociación con los vecinos sobre no extenderse demasiado hacia el terreno del otro, sobre cómo construir para que no le caiga el agua al vecino, sobre cómo no generar envidias en el barrio de que ya habían echado la plancha, sobre por qué tenían que construir un cuarto para el padrastro, sobre por qué construir una escalera de caracol y no una recta que comunicara directamente con la otra parte de la casa construida anteriormente, sobre quién iba a aportar económicamente, sobre quién iba a encargarse de preparar la comida, sobre quién estaba encargado de los materiales, etcétera.

Hacia el final de su estancia, los habitantes solicitan continuamente la presencia de la cámara en los momentos que les resultan trascendentes en la toma de decisiones o significativos para la justificación de las convenciones arquitectónicas. En este sentido, los registros fílmicos del proyecto que integran el reenactment, evidencian la edificación abstracta de un espejo edificado por las repeticiones de la historia personal.[22] El reenactment en ASA se activa como dispositivo de elaboración psicosomática, entregando a la cámara la repetición como sacrificio; Freud apunta: “El pasado se repite cuanto menos se le recuerda, cuanto menos conciencia se tiene de recordarlo –recordad, elaborad el recuerdo para no repetir”. Y la cámara, con sus retratos digitales, se roba ese pasado, tomando el retro del reenactment, usurpando la inconciencia a través de la repetición.

          En ASA la repetición se teje en un mismo punto comprendiendo las similitudes y en todo caso, en su fondo nemónico, es decir en el desplazamiento de un tiempo a otro, en una descarga de la memoria. El reenactment abre la posibilidad a los habitantes, de verse a sí mismos de manera individual para comprender, ya no las diferencias, sino las similitudes consigo mismos, las conductas que eligen reafirmar, las decisiones que ahora, en  una nueva realidad ensayada, hilvanan, corroboran. El movimiento de inflexión en ASA reside en la observación de los registros que la artista realizaba y que luego eran presentados a los habitantes de la casa, pero sobre todo, en la repetición espontánea de sus propios actos. De ahí, el espacio político que claramente identifica la artista, y que no es otra cosa, sino el encuentro con las diferencias frente a los otros. Esta imagen, eco memorioso del acto, abstracción visual de una abstracción conductual, exalta la pluralidad como diferencia. Así, precisamente, la imagen permite distinguir el vinculo de la colectividad en tanto que común denominador emplazado por la diferencia. Por lo anterior, el despojo del socio-drama, además de ser necesario, tiene como consecuencia la aprehensión de lo sistémico en los procesos de autoconstrucción informal, como ya se ha dicho, de lo vinculativo-unificador como acto político, como estructura-vinculante-que-ata-las-diferencias.

          Se talla así, sobre piedra y arquitectura, la marca estructural de cabezas múltiples. Se arrastra[23] el gesto que hilvana del homo faber, pero también el gasto del que deshilvana el animal laborans.

  1. El imago-exo-esqueleto…

La cabeza es el órgano de los intercambios, pero el corazón, el órgano amoroso de la repetición.

Deleuze, Diferencia y repetición: 22.

          ASA parte de la detección de tres momentos comúnmente diferidos en el proceso de construcción de las viviendas: proyectar, construir y habitar. Mientras que en el ejercicio arquitectónico formal se procede en un orden que separa e impone un método asincrónico al proceso constructivo, en los levantamientos informales, estos tres estadios quedan contemporizados: “habito mientras construyo mientras proyecto”.[24] El hábitat, entendido como el “lugar de condiciones apropiadas para que viva un organismo, especie o comunidad animal…”[25] se articula aquí como gesto de resistencia. Para una observación más puntual, será de utilidad separar momentáneamente el “proyecto” en tanto que compañero-etéreo del “habito” y del “construyo” y su cualidad de materialidad.

          En los procesos de autoconstrucción informal, la cimentación proviene de la invasión de las tierras, dando al acto de manutención del cuerpo, al habitar, un carácter de rebeldía. El impacto de la ilegalidad y la emergencia del asentamiento, desplazan la liviandad efímera del “habitar” al peso fundacional que posee el “construyo”. La edificación de la casa –como lugar encargado de acoger las necesidades básicas del cuerpo- comienza sólo a partir de la subversión corporal, en tanto que urgencia biológica. “Habitar” deviene desobediencia, imposición y obstinación, frente a los embates gubernamentales de ordenamiento y de opresión. En este sentido, los procesos de autoconstrucción ilegal son la antípoda de la autoridad, se cimentan única y exclusivamente por el asalto al poder patriarcal, representan un acto de insubordinación frente a la figura del jefe (arkhi-/ ἀρχι-);[26]  solo de este modo, el cuerpo se afirma y se proporciona una identidad antirreflejo. Surge un proceso simbólico-económico: el traslado del laisser faire, laisser passer -del infinitivo-, al laissez faire, laissez passer -como imperativo-.[27]  Ante la subyugación gubernamental que elimina la posibilidad de habla del cuerpo,[28] expresión mínima vital contenida en los gestos de aseo y manutención –del habitar-, surge esta arquitectura como aspaviento impostergable, material, sólido, existencial. En la construcción informal se puede observar cómo las pautas económicas del Estado, naufragan en el tic-tac de la economía corporal.[29] [30]

          Bajo esta lupa, una arquitectura sin arquitectos sería antes que nada, el acto fundacional de la relación económica entre la urgencia vital del cuerpo –de su necesidad imperante de mantenimiento en tanto que unidad biológica, i.e., cíclica y precedera- y del proyecto –como sustitución-artificio del consumo del tiempo, necesidad de la imaginación humana-. Los procesos ilegales de autoconstrucción exteriorizan una ecuación que ata la hechura del artefacto-estructura -como resolución inaplazable de las necesidades físicas- a una máxima contracción del tiempo-futuro, dejando expuesto el combate silencioso e invisible, entre el principio del placer y el principio de realidad. Se puede sugerir entonces, ¿qué es el “proyecto”, sino el deseo? En su ensayo, “Más allá del principio del placer”, Freud demuestra cómo el poder del ello es, antes que nada, un proceso de resolución de la diferencia. Proyectar funge en el proceso constructivo como el principio del placer; la resolución del ello, la descarga de la tensión producida por las pulsiones y los deseos para recibir placer. El proyecto, pues, se torna en el aparato anímico que impulsa la obra.

          Por su parte, el principio de realidad se articula, simultáneamente, en el “habito-construyo”, en la economía resultante, de los preconcebidos, combates del ello. Es el resultado de la suma (im)potente que deriva en la particularidad de estos procesos en tanto que ecuación-vinculante. Señala Delueze, que el ello “no designa solamente un pronombre temible y desconocido [por ser inconsciente], sino también un adverbio de lugar móvil aquí y allá de las excitaciones y sus resoluciones”.[31] Una arquitectura sin arquitectos representa el espacio que se construye entre la guerra de pulsiones de deseo y de muerte, impactando siempre en las (im)posibilidades de la realidad material, a modo una arquitectura-adverbio-demostrativo (aquí, así, ahora, allí). En este sentido, ASA subraya cómo en la construcción informal, el triple momento “habito-proyecto-construyo” es un imago-exoesqueleto:[32] pulsión-arquitectura de varillas peladas, estructura de deseo ladrillada.

          La arquitectura sin arquitectos es la diferencia económica del “aquí-allá”, es el robo y el amor que desgasta el cuerpo con el a(de)seo. Una arquitectura-del-ello que hilvana, como la maqueta 1:1, lo somático-corporal y lo sensible-mental. Pero también una arquitectura-vita activa que resuelve las fricciones de una exterioridad siempre diferente, hilvanándose existencialmente, contemplando-en tanto que-construcción.

[1] En Ciudad Bolívar hay más de 700 mil habitantes. (Reporte elaborado por la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. Secretaría Tránsito y Transporte. “Caracterización socioeconómica de Bogotá y la Región – V8. Formulación del plan maestro de movilidad para Bogotá D.C.” en http://www.movilidadbogota.gov.co Última visita 25 de abril de 2014). Estadísticas del gobierno distrital http://www.dane.gov.co/index.php/estadisticas-sociales/deficit-de-vivienda, Última visita 27 de Enero de 2015

[2] Fundir la plancha (en Colombia) o echar la losa (en México), refiere al levantamiento de un techo que hará a su vez de segundo piso. Las losas son elementos estructurales cuyas dimensiones en planta son relativamente grandes comparadas con su espesor. Una losa es una placa apoyada en un conjunto de vigas, muros o líneas resistentes subdividida en tableros.

[3] Sandra Calvo en http://www.sandracalvo.net/index.php/concreto-reinterpretado. Última visita 25 de abril de 2014.

[4] Para profundizar en el cinéma de fraternité se puede revisar el texto de Morin, Edgar. “Chronicle of a film” publicado en Jean Rouch Ciné-Etnography, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

[5] Ficción del lat. Fîctio 1. Creación, formación 2. Disimulación, puesta en escena. Diccionario de la Lengua Española, consulta en línea: http://lema.rae.es. Última visita 25 de abril de 2014.

[6] Diccionario de la Lengua Española, consulta en línea http://lema.rae.es. Última visita 25 de abril de 2014.

[7] Volver a actuar.

[8] En su libro The place of artists cinema. Space, site and screen. Maeve Connolly dedica un capítulo titulado “Multi-screen projections and Museum Spaces”, a la relación histórica entre el cine y la formación del museo como un espacio público. Maeve, Connolly. The place of artists cinema. Space, site and screen. Bristo: Intellect Books, 2009.

[9] Morin, Op.cit., p. 232

[10] Ver Morin, Op. Cit., p. 232

[11] Pathos se opone a las nociones de ergon (obra) en tanto que acción, a praxis (práctica) como resultado y, a drama como despliegue teatral. Bailly, Anatole; Séchan, Louis; Chantraine, Pierre. Dictionnaire Anatole Bailly, París: Hachette, 1963, p. 1437.

[12] Ibidem

[13] Diccionario de … Op.cit., Merriam-Webster Online, Última visita, 3 de mayo de 2014.

[14] “Condición indispensable” y “condición por la cual”

[15] Arendt, Hanah. The Human Condition,  Chicago: The Chicago University Press: 1958, p. 144-154

[16] Morin. Op. Cit., p. 232

[17] La acción es referida por Arendt del siguiente modo: “La acción sería un lujo innecesario, una interferencia caprichosa con leyes generales del comportamiento, si los hombres fueran infinitamente repeticiones reproducibles del mismo modelo, cuya naturaleza o esencia fuera la misma para todos y tan predecible como la naturaleza o la esencia de cualquier otra cosa. La pluralidad sería la condición de la acción humana porque todos somos iguales, es decir, humanos, de tal modo que nadie es nunca el mismo que alguien más…” Arendt, Op.cit., p.8

[18] Sopa hecha con carnes, tubérculos y verduras que, además da su nombre a la fiesta para celebrar la construcción de la loza.

[19] Renderizado (render en inglés) es un término usado en jerga informática para referirse al proceso de generar una imagen o vídeo mediante el calculo de iluminación GI partiendo de un modelo en 3D. Wikipedia, Última Consulta 3 de mayo de 2014.

[20] Los habitantes han trazado en hilo negro los acuerdos de las divisiones, señalando la ubicación de ventanas, puertas, muros, etc.; y en hilo rojo los elementos o las divisiones que han generado desacuerdo.

[21] Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición, Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2002, p. 33-34

[22] Freud, Sigmund. Remmemoration, répétition et élaboration en Deleuze y Guatari Diferencia y Repetición, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p.41 Consultar también Freud, Sigmund. “Más allá del principio del placer”, en Sigmund, Freud. Obras completas, Vol. 18, Buenos Aires: Amorrortu: 1992.

[23] La etimología de trazar encuentra su raíz en el latín como *tractiāre (de tractus) y ha sido verbalizada como *tractiāre, cuya etimología a su vez, proviene del latín trahō, -ere (“arrastrar”). Diccionario de… Op.cit.

[24] Sandra Calvo, Arquitectura Sin Arquitectos, en http://www.sandracalvo.net/index.php/concreto-reinterpretado

[25] Diccionario de … Op.cit.

[26] Arquitectura proviene del griego antiguo ἀρχιτέκτων (arkhitektōn, “maestro constructor”). Dictionnaire… Op.cit.

[27] Durante el siglo XVIII Vincent de Gournay, conminaron el poder para no intervenir en la economía: “laissez faire laissez passez, le monde va de lui même” (“dejen hacer, dejen pasar, el mundo va por sí mismo”). En este sentido se propone una despolitización del Estado, con el fin de garantizar la libertad económica, política, pero también, social. Herlach, Christian. Wu-wei in Europe. A study of eurasian economic thought. Working Papers of the Global Economic History Network (GEHN), 12/05. Department of Economic History, London School of Economics and Political Science, London, UK.

[28] En la filosofía china el laisser faire es un principio que se encuentra dentro de la práctica de las artes marciales como el tai-chi o en el zen, donde el dejar hacer consiste entre otras cosas en relajar el control rígido de sí para dejar hablar el cuerpo. (En el Dao De Jing y en el núcleo del taoísmo-confucionismo). Ibidem.

[29] Dado que el displacer va ligado al aumento de las cantidades de excitación, y el placer a la disminución de las mismas, el principio de placer constituye un principio económico. Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand. Diccionario de psicoanálisis. Barcelona: Paidós, 1996, pp. 296-299.

[30] Dice Deleuze que: “Si el intercambio es el criterio de la generalidad, el robo y el don son los de la repetición. Hay, pues, entre ambos, una diferencia económica”. Deleuze, Op.cit., p. 21

[31] Deleuze, Op.cit., p.154

[32] El término imago se toma prestado de la biología para designar el estado de adultez de ciertos insectos (como las mariposas) que después de mudarse y de una metamorfosis desarrollaron sus alas y sus características sexuales. Laplanche, Op.cit.

Para tratar de entender las ciudades contemporáneas hay que entender sus periferias. Esos sitios en apariencia informes que atestiguan el brutal crecimiento demográfico, el flujo humano de la vida rural a la vida urbana. Poblaciones enteras aparecen de la noche a la mañana, sin importar que no existan infraestructuras, servicios o equipamientos; luego se van formalizando, crecen y se convierten en urbanizaciones paralelas a la ciudad a la cual se anexaron. Así, una serie de viviendas autoconstruidas ocupan un espacio antes vacío donde sus habitantes se organizan, conscientes de que son pioneros especialistas en la improvisación y el oportunismo, y comienzan a levantar viviendas precarias, efímeras, pero que con el tiempo se ampliarán, se subdividirán, cambiarán de uso, se volverán a ampliar, sin más reglas o limitaciones que aquellas que les permita la economía y la intuición. Son las periferias inciertas, lugares donde la vida cuelga de un hilo.

Hay algo de heroico en estos pioneros. Saben que juegan contra las reglas y al mismo tiempo saben que en realidad no hay reglas, por el contrario, ellos están creando las directrices de la urbanización contemporánea. Han arribado a territorios inexplorados y los han transformado en barrios. Llegan a la ciudad con la ilusión de encontrar, si no un paraíso, al menos la salvación y terminan creando una nueva manera de entender el funcionamiento de la convivencia urbana. Es notorio el alejamiento de la mayoría de los arquitectos y urbanistas hacia este fenómeno. Las últimas hebras del tejido urbano se han autoconstruido en un aparente desorden alejado de los planes de los “especialistas”. Ellos llegan después, entre fascinados y anonadados, impotentes ante la contundencia de lo sucedido. Algo similar ocurrió a finales del siglo XIX cuando los arquitectos se mantuvieron al margen de las innovaciones estructurales y fueron los ingenieros los que vislumbraron el futuro. Hoy en día, el crecimiento informal de las ciudades va marcando la pauta de los ejercicios de diseño y planeación urbana. Ya no hay utopía, hay una realidad improvisada y expandida cuyas repercusiones apenas hemos empezado a  asimilar

Ante estas situaciones, de pronto aparecen miradas frescas que no pretenden analizar ni solucionar los problemas, simplemente mostrarlos con franqueza. Miradas laterales que sirven como relatos del presente. Una de estas es la que actualmente se exhibe en el Museo del Chopo de la Ciudad de México, la exposición Arquitectura sin arquitectos de Sandra Calvo. Al sumergirse en una investigación de los procesos de autoconstrucción en Colombia, ella se acercó a una familia que estaba en vías de ampliar su casa en Villa Gloria, Ciudad Bolívar, un barrio de Bogotá, y juntos idearon un método para tomar las decisiones del crecimiento de su vivienda. Un ejercicio de observación y participación que terminó siendo un sistema lúdico y eficiente para facilitar los procesos de autoconstrucción. La familia y Sandra Calvo, junto con todos los que aparecieran por ahí y quisieran colaborar, tomaron la casa existente como punto de partida y construyeron con hilos las posibilidades futuras de la vivienda. Utilizaron un código sencillo: hilo negro para los muros, puertas o ventanas en los que la familia estuviera de acuerdo, hilo rojo para aquellos elementos donde existía discrepancia. De esta manera, el crecimiento quedaba visualizado en tercera             dimensión y se podía discutir in situ sobre las ventajas o desventajas de hacer tal o cual cosa. El resultado es sorprendente, el método funcionó como un verdadero sistema de organización para la toma de decisiones en el proceso de construir una vivienda. Los hilos crean espacios imaginarios fácilmente comprensibles para los habitantes de la casa. La virtualidad espacial hace más evidentes los probables errores que surgirán durante la construcción, los encuadres de las vistas, los recorridos. Además, la recreación abstracta de cada ventana, de cada ladrillo, sirve para entender no sólo el espacio sino la probable textura del material que lo va a contener.

Al mismo tiempo, los hilos en el aire tienen otro significado, muestran, como dice Calvo, “una obra en estado de apuntalamiento, un gesto escultórico en estado de equilibrio infinito e inestable”. Aquí está representada cierta fragilidad vivencial, la vida colgada de un hilo, las condiciones precarias de la vivienda, la inestabilidad física de muchas de las construcciones, pero sobre todo la inestabilidad de vivir al límite de las reglas. Una condición relativa, ya que la noción de legalidad en los barrios periféricos es prácticamente irreal. No existen permisos de construcción, evidentemente nadie va a contratar a un arquitecto, los reglamentos son casi nulos, la corrupción enorme, y por lo tanto el riesgo de ser expulsado o desalojado depende de la habilidad con la que uno se mueva. En estos sitios la certeza de la propiedad no existe, todo está a medio construir, a medio hacer, no sólo la materia física sino el completo entendimiento de la interacción social. Por otro lado, estos hilos también se pueden entender de otra manera, los hilos que unen los vínculos afectivos de la solidaridad que se da entre los familiares que participan en la construcción de la casa. Una solidez sin la cual es difícil comprender la supervivencia.

En el Museo del Chopo se presenta la construcción con hilos de una vivienda y sus códigos, así como videos y fotografías del proceso de construcción real en Colombia. Sería un error ver este trabajo como una “pieza” artística aislada. Si bien la construcción con hilos es sorpresiva y la manufactura precisa e impecable, no se puede comparar con la fuerza que estos hilos llegan a tener en el sitio de la construcción, en su contexto natural, donde el propósito principal es servir de guía para una construcción sólida. Estos hilos efímeros sirven para tomar decisiones y su destino es desaparecer. Son parte de un proceso poco común:  “habito, mientras construyo, mientras proyecto”, en vez del ortodoxo: “proyecto, luego construyo y después habito”.

Según ONU-Hábitat, en 1975, 500 millones de personas vivían en barrios informales . Su previsión para 2015 es que esa cantidad se incrementará hasta los 1300 millones de personas. Una cifra que representa el 43% de la población urbana en lo países en desarrollo. Este es el  presente y el futuro de nuestras ciudades. La autoconstrucción ya es la cotidianidad. Un ejercicio vital que posee unas reglas particulares en las que la única prohibición es quedarse estático. Cuando empezamos a entender el fenómeno, este ya ha mutado. El caos aparente de estas construcciones es simplemente otro orden, aquel de las soluciones adaptadas a sus circunstancias. La paradoja es que las ciudades autoconstruidas no tienen una tradición sobre la cual cimentarse ni qué conservar pero tampoco son algo que se debe erradicar y combatir. Es una práctica eficiente y mejorable de ocupación del terreno que usa los escasos recursos a su disposición. Son hilos complejos que se pueden desanudar en cualquier instante, pero que forman una trama sólida bajo el aire, invisible sólo para aquellos que no alcanzar a distinguirla entre tanta transparencia.

La urbanización popular es la principal forma de poblamiento urbano en América Latina. Se trata del proceso de urbanización empleado por las personas excluidas del mercado formal de vivienda, quienes recurren al proceso de autoconstrucción gradual de su hábitat, al que denominamos vivienda autoconstruida -no confundir con la vivienda autoproducida-

El crecimiento urbano en Latinoamérica-casi sin excepción- se ha comportado de forma dual: por un lado el denominado legal o formal, que cumple con la mayor parte de los requisitos que se han establecido en función de tratar de ordenar el crecimiento, pero que en la mayor parte de los casos tampoco se ha sujetado a los intentos planificadores; por el otro, tenemos el denominado crecimiento irregular o ilegal, no controlado, informal. que se ha caracterizado por asentarse donde lo han dejado o ha podido, en los peores lugares y tierras disponibles, generalmente fuera o lejos de las infraestructuras y los equipamientos.

Di Virgilio et. al. (2012: 21) define a las “urbanizaciones informales” como :

“(…) urbanizaciones cuyos orígenes estuvieron marcados por una relación de aparente exterioridad y/o conflicto con las normas e instituciones del Estado y/o del mercado (…). Es decir, formas de acceso al hábitat en las que, en general, no intervienen agentes inmobiliarios o que bien no adhieren a las reglas institucionales establecidas o bien no entran bajo su protección. (…) En ellas, el precio de la tierra y de la vivienda se reduce merced a la imposibilidad de las familias de acreditar fehacientemente la propiedad del inmueble (inexistencia de título de propiedad o documentación equivalente), a la falta de servicios y al desarrollo y consolidación progresivos del hábitat a su cuenta y cargo (autoconstrucción)”.

 

 Las tipología de asentamientos informales son variadas, asentamientos donde se renta el suelo y el habitante construye una vivienda, generalmente muy precaria; Asentamientos de invasión; de dos subtipos- progresiva y de una sola vez; colonias populares, consisten en venta de lotes, a su vez de dos subtipos, en venta irregular en terrenos de propiedad privada y de venta ilegal en terrenos de propiedad comunal que no puede ser legalmente transferida, por  citar algunos.

Más de la mitad de la mancha urbana en las ciudades de América Latina corresponde al hábitat popular. Esta urbanización nace de diversas formas, como el fraccionamiento ilegal de tierras privadas y ejidales, la invasión, o bien la adquisición de terrenos para llevar acabo un proceso de autoconstrucción progresiva. Para Duhau (1998: 130) son tres las principales modalidades de construcción de este hábitat en Latinoamérica, y en particular en la ciudad de México: 1) la invasión de terrenos, 2) el fraccionamiento fraudulento de lotes y 3) la ocupación de terrenos mediante el pago de una renta al propietario. Según el mismo autor, el fraccionamiento irregular es el mecanismo preponderante en este tipo de urbanización.

Tal fraccionamiento es realizado por personas que muchas veces se ostentan como como propietarios de los terrenos, aunque no pueden comprobar legalmente tal posesión. Este fraccionamiento irregular ha sido tolerado e incluso efectuado por funcionarios públicos. La ciudad popular se autoconstruye pues en la zona híbrida formada por la borrosa dicotomía de lo formal y lo informal.

Los problemas principales, desde el punto de vista general del ordenamiento de la ciudad y para el caso del poblamiento habitacional popular, se refieren a la posibilidad de vincular las redes de vialidad y transporte y de las infraestructuras de agua, drenaje y electricidad a las nuevas áreas de desarrollo. La vivienda se ha construido sin  obedecer a una planificación integrada a la ciudad, y los servicios necesarios llegan transcurridas décadas después de un en un proceso de gestión y lucha social larga y dolorosa.

En este contexto, autoconstrucción es el nombre que se da a las acciones de solución habitacional llevadas a cabo por los propios habitantes, individualmente o en grupos, con sus propios recursos, según su propio criterio, sin aportes específicos (financieros, técnicos, legales, políticos) de las instituciones (incluyendo el Estado) o de otros sectores sociales, y con posibilidades limitadas (o sin posibilidades) de inclusión en los sistemas que la ciudad tiene desarrollados para que sus integrantes cuenten formalmente (legalmente) con acceso a sus satisfactores habitacionales y a otros satisfactores esenciales. La autoconstrucción espontánea y -obligadamente- autónoma, en las condiciones en que se da en la actualidad en los sectores populares urbanos de América Latina (insuficiencia de recursos financieros; dificultad o imposibilidad de acceso directo al conocimiento profesionalizado de base racional y científica; semi-ilegalidad; disponibilidad, entre los habitantes, de capacidades para la mano de obra de construcción; capacidad, en los habitantes, de tolerancia al hábitat precario e insuficiente) ciertamente provee soluciones habitacionales, pero en estas condiciones es la expresión de dificultades estructurales, parcial o totalmente insalvables, para proveer o proveerse soluciones habitacionales satisfactorias.

El fenómeno de la autoconstrucción y los asentamientos informales responde a una crisis habitacional latinoamericana a gran escala, a pesar de que su expansión  presenta signos de agotamiento, especialmente en las ciudades metropolitanas por la dificultad de conseguir tierras.

En el hábitat popular, la ampliación de los lotes, viviendas y barrios no se da a la par de la planeación urbana, sino del crecimiento de las familias, la entrada y salida de sus miembros, nuevos nacimientos, cambios en su estructura y transformación de sus posibilidades económicas (Di Virgilio, 2012: 31). Estos asentamientos son regularizados después de la gestión colectiva de los servicios públicos, los cuales son concebidos como conquistas. Estamos ante un proceso de urbanización progresiva, que se va desarrollando y consolidando en el transcurrir de la lucha de los habitantes por crear, transformar, mejorar y dar forma a su hábitat (Hernández, 2008: 21).

Sus rasgos actuales y diferenciales son: masividad, pobreza,  violencia, urbanización sin planificación,  precarios estándares y condiciones técnicas de las viviendas, falta de infraestructuras y servicios, construcción en zonas de riesgo, largas distancias entre vivienda y lugares de trabajo, transporte deficitario, desborde de los mecanismos formales-legales de organización de la ciudad, segregación social y espacial con respecto a los núcleos centrales o principales de la ciudad, y corrupción de autoridades municipales, mediante fraccionadores o lotificadores piratas, gestores y promotores que se encargan de corromper a las autoridades y a  funcionarios locales y que inversamente son cooptados por los mismos funcionarios con fines políticos, la inseguridad que provoca la ilegalidad del status de tenencia y propiedad en condiciones donde median tratos de palabra y raramente escrituras de propiedad.

La autoconstrucción de vivienda popular no obedece al modelo de “hágalo usted mismo”, pues no es un hobby, es un proceso de lucha permanente por la apropiación de un lugar para habitar. La autoconstrucción tampoco debe confundirse con formas tradicionales o consuetudinarias de autoconstrucción o autoproducción de la vivienda  sea en el mundo rural o en  momentos premodernos de la historia de las ciudades.  La acción de autoconstrucción autónoma, en el medio urbano, con sus particulares características, puede responder en parte a reflejos culturales espontáneos, particularmente en el caso de los inmigrantes rurales,  pero básicamente es el resultado de haber tomado conciencia de que uno no puede entrar en el sistema que la ciudad tiene desarrollado formalmente para procurarse vivienda y otras soluciones esenciales. Significa saber que hay que arreglárselas por uno mismo, es decir físicamente dentro del tejido urbano pero funcionalmente fuera de su sistemas de gestión, y asumir las actitudes básicas para darse, individualmente o en grupos con afinidad de situación, una solución por lo menos ambigua (al mismo tiempo dentro y fuera del sistema; al mismo tiempo legal o ilegal) a sus necesidades.

El hábitat popular se construye al margen de la ley por medio de procesos autogestivos, pero dicha ilegalidad o informalidad es funcional a la economía formal, no es ajena a la (auto)explotación ni al lucro de sectores “formales” de la economía; tales como las empresas cementeras trasnacionales que tienen un gran mercado en las ventas al menudeo, con destino a la autoconstrucción. Empresas que incluso difunden manuales de autoconstrucción, los cuales no incluyen los tiempos y costos efectivos del proceso, pero sí los pasos necesarios para comprar los materiales “indispensables” para construir una casa por uno mismo.

Los trabajadores autoproducen su vivienda mediante trabajo no remunerado y alargamiento de la jornada, entrando así en un proceso de autoexplotación. Esto elimina la vivienda como costo de la fuerza de trabajo y contribuye a la baja del salario real.

La autoconstrucción no se encuentra, por lo tanto,  ajena al modelo económico de producción dominante, aunque sí representa un modo de habitar con un amplio margen de autogestión. Las casas autoconstruidas son moldeables y difícilmente aceptan las formas, tamaños y métodos estandarizados que impone la producción masiva de vivienda. La producción en masa de vivienda durante los sesenta es especulativa, los desarrollos urbanos en serie difícilmente dan cabida a la personalización de las viviendas; como sí ocurre con las casas autoconstruidas.

Así, los principales actores en la c onstrucción de vivienda en los países en desarrollo son las propias familias de condición humilde,  muchas dedican parte de su tiempo y dinero a  la construcción y mejora gradual de su casa, siendo la única forma  de acceder a  una vivienda, en especial porque no requiere el acceso a un sistema de financiación formal que endeude mes a mes a la familia por décadas.

La organización, gestión y desarrollo del hábitat popular puede llevare a cabo por la propia familia, o por una familia con ayuda externa de algún técnico o maestro, o con la ayuda mutua de varias familias, o recurriendo a formas  de cooperativismo barrial,  así como otros proceso mixtos.

Los habitantes de los asentamientos irregulares generalmente inician su hogar con una  edificación precaria localizada en terrenos casi siempre sin ningún tipo de acondicionamiento: ausencia de movimiento de tierra, en lo que respecta al trazado de vías, terraza, etc.; la vialidad vehicular es muy escasa, a veces trochas, veredas y escaleras en tierra, donde difícilmente puede circularse en época de lluvias; ausencia de sistemas de cloacas, drenajes de aguas de lluvia, acueductos y energía eléctrica (esta última es obtenida de manera ilegal, «robada» del poste más cercano).

Cuando la vivienda autoconstruida se encuentra en la fase inicial, la calidad de las casas es a menudo tan mala  que en muchos casos ni siquiera se puede hablar de una casa. Muchas familias construyen su vivienda con materiales como el cartón, lonas plástico, triplay, latón. Cuando la ocupación del terreno es ilegal o irregular no se puede esperar que los residentes invertiertan su escaso patrimonio en una casa duradera, a diferencia de cuando una familia posee una parcela con un título oficLa casa inicialmente puede parecer muy precaria, pero lo que cuenta es el poder de la familia para mejorar  la situación de la vivienda y de sus condiciones de vida a lo largo de los años.  la inversión gradual de dinero y trabajo voluntario por parte de familiares, amigos y vecinos puede mejorar considerablemente  las condiciones de habitabilidad con el trasnscurso del  tiempo, períodos que pueden extenderse por 20, 30  o 40 años.  no obstante, podemos hablar de una media de 10 años para la transformación cualitativa de una vivienda muy pequeña e inadecuada en cuanto a materiales de construcción y servicios disponibles, a una unidad habitacional con mínimas  condiciones de habitabilidad.

 Este razonamiento corre paralelo a la mejora de las casas que conforman la barriada,afectadas, normalmente, por la mismas condiciones de marginación, y a la necesidad  de emprender en conjunto una lucha esencial  larga y llena de obstáculos para obtener servicios públicos suficientes, ambientes saludables y seguridad pública para su zona, puesto que la mejora o degración de los espacios públicos tiene una enorme influencia en los incentivos psicológicos -autoestima y autoimagen- que animan a los habitantes a la mejora de sus viviendas particulares.

Dados los prolongados periodos  de construcción que estamos considerando, los jefes de familias responsables pueden tener edades donde ya no pueden trabajar tantas horas semanales, especialmente en labores de construcción, que deben realizarse a la intemperie, y en ciertas operaciones en que el trabajo es muy fuerte, deban ser sustituidos por las generaciones más jóvenes.

Sabemos que para muchos de los beneficiarios la vivienda que construyen puede significar la realización de un sueño, de tener un espacio privado propio en la ciudad, y que esta aspiración hará olvidar las limitaciones por la edad, a veces influida por el estado de salud, debilidades acumuladas por la mala alimentación, etc.

En estas condiciones. la gente es encarga casi totalmente de su producción, es decir: Busca y consigue terreno; se procura sola el financiamiento con sus enormes limitaciones, diseña o concibe la vivienda; compra los materiales, consigue la mano de obra que le ayudara a administrar la obra. etc.

Las razones y la lógica que determinan dicho proceso es específica  al medio: economía limitada, en gran parte informal, pero articulada y subyugada a la dominante y formal, que desconoce los sistemas bancarios crediticios formales ,desconfianza y temor de las instituciones y grupos externos. Confía en sus propias capacidades tecnológicas; y, aplica el ahorro conforme va surgiendo en el tiempo, y con modalidades financieras muy elementales pero propias: el ahorro familiar diverso, el préstamo solidario, las rifas y tandas, las fiestas.  Casi siempre a intervalos arrítmicos; apoyándose en las relaciones sociales de compadrazgo; interacción intensa espacial y social entre redes familiares y de vecindad y amistad.

Tradicionalmente se ha considerado al financiamiento el factor principal en los planteamientos de política habitacional. Precisamente el fenómeno de la «Autoconstrucción y la autourbanización popular» ha mostrado, sobre todo en el primero, como se ha podido construir la mayor parte de la vivienda en nuestras ciudades con sus muy escasísimos recursos, partiendo de un uso óptimo de los mismos y con modalidades financieras muy elementales pero propias: el ahorro familiar diverso, el préstamo solidario, las rifas y tandas, las fiestas, etc.

          Las familias van adquiriendo experiencia en la autoconstrucción de viviendas (fase inicial)  y posteriormente son más capaces de tener control sobre la vivienda autogestionada –y ayudar a otros, por ejemplo-  por  haber desarrollado  conocimiento sobre las técnicas y los costos de construcción , aunque no es rara la presencia de un maestro de obras en partes críticas del proceso, como el forjado de la plancha o el levantamiento de castillos.

Muchos de estos asentamientos se construyen ilegalmente sin títulos de propiedad y sin los permisos de construcción, en zonas de riesgo. En general se trata de ilegalidades encadenadas. la invasión del terreno es ilegal, por lo tanto también lo es la construcción de la

vivienda y por ende el barrio que resulta de la aglomeración de las mismas. La respuesta  del aparato estatal frente a la autoconstrucción irregular puede ir de la hostilidad abierta, a la indiferencia o tolerancia, o hasta el patrocinio y la promoción de la misma.

          El Estado puede mostrarse tolerante o no con la irregularidad concomitante a la urbanización popular. A decir de Antonio Azuela (1993), la propiedad de la vivienda en los barrios populares obedece a una irregularidad entendida como “ruptura de un orden”. Se dan casos de invasiones de terrenos de propiedad privada, así como los fraccionamientos clandestinos. Con las invasiones se transgrede el derecho de los propietarios originarios y con los fraccionamientos irregulares se va en contra de la legislación reguladora de la urbanización. Tras esa trasgresión, existen pactos sociales que buscan legitimar la apropiación del suelo. Se configura así un orden normativo diferente al del orden jurídico estatal. Orden que es reconocido y obedecido por la comunidad, por ejemplo, al reconocer la autoridad de fraccionadores que no tiene tal desde el orden jurídico estatal. La urbanización popular fluctúa entre la institucionalización y los pactos sociales (Duhau, 1993); es una ampliación de la normatividad.

La construcción paso a paso proporciona inicialmente al menos  un refugio temporal por precario que sea , y aunque no todas las familias construyen al mismo ritmo, con el transcurso del tiempo pueden esperarse ampliaciones horizontales y verticales de la estructura inicial.

El valor de la propiedad se incrementará gradualmente y la casa puede llegar a ser el principal patrimonio de la la familia, una suerte de parapeto económico, especialmente, si la familia logra el título de propiedad.

A pesar de que una casa puede tener un cierto valor de mercado, el valor básico de una  casa familiar es la protección e integración social que ofrece a sus residentes, así como la posibilidad de iniciar un pequeño negocio allí o alquilar partes de la casa con el fin de obtener un ingreso extra.

Aquellos que  tienen una capacidad de invertir en la compra de terreno o logran el título de propiedad, por  precaria que sea la vivienda, son los menos pobres de los pobres, compuestos muchas veces por la gente con mayor dinámica social en estos estratos. Producen la mayor parte de la oferta de renta ilegal o irregular, que responde a la demanda de los grupos más pobres, de reciente formación familiar o de inmigración.

Sin embargo,  en la década de los 70 el trabajo del arquitecto inglés  John F. Turner es de los primeros que señalaron sistemáticamente los aspectos positivos de la autoconstrucción, el autor destacaba las siguientes ventajas (Turner, 1976):

  • El mejor conocimiento de las necesidades locales por parte de los usuarios que

  de parte de los expertos y los burócratas.

  • La utilización óptima de recursos escasos por parte de los primeros.
  • La consideración de las determinantes locales y el hecho de construir valores

  de uso se traduce en mejores diseños comparadas con las masivas y monofun

  cionales viviendas construidas por el Estado,

  • Los residentes de los asentamientos auto-construidos están en mejor posición

  para mejorar su situación económica por la capacitación adquirida durante el

  proceso constructivo, por la ubicación del asentamiento respecto a actividades

  generadoras de ingresos y por la posibilidad de combinar trabajo y residencia

  en la misma unidad habitacional.

Los asentamientos populares, así sean asentamientos originalmente precarios, no se encuentran siempre en el campo de la marginalidad. El hábitat popular no es necesariamente sinónimo de pobreza ni de confrontación ante el Estado (Neuwirth, 2007). Robert Neuwirth (2007) llega incluso a reconocer a los asentamientos populares de los países periféricos como las “ciudades del futuro”, dado que en ellos se desarrollan estrategias para la mejora de las condiciones de habitabilidad, así como prácticas políticas diversas. Es en estos asentamientos donde las comunidades organizadas pueden lograr mejoras en la vida colectiva, convirtiendo a los asentamientos populares en agentes de cambio de la ciudad, actores primordiales de las nuevas formas urbanas del siglo XXI (Ibídem: 79).

Bibliografía

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http://www.theatlasgroup.org/

“Acción política y puntos cartesianos”, Sandra Calvo en el Museo del Chopo Por: Maira Colín Septiembre 19, 2014

La sala sur del Museo del Chopo alberga una exposición que pone en el filo de la discusión un tema relevante para los países como el nuestro, inmersos en el Tercer Mundo, y en donde los gobiernos locales insisten en hablar de los beneficios de la formalidad: desde las reformas hacendarias hasta la incorporación a los sistemas de salud. La formalidad como entelequia y como estado deseable que se contrapone a la impresentable y poco retórica informalidad.

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¿Qué pasa cuando, más allá de un análisis de gabinete inmerso en los escritorios llenos de oficios y teorías macroeconómicas sobre las externalidades negativas, se le da cabida a la realidad de nuestras megalópolis y a su carácter de informalidad?

Pues bien, es ahí donde se mueve la obra de la artista mexicana Sandra Calvo, quien a través de distintos medios como lo son el video o la instalación, rastrea las facetas de procesos de edificación de viviendas llevados a cabo en asentamientos irregulares.

De carácter interdisciplinario, Arquitectura sin arquitectos (ASA), que es el nombre de este proyecto en el que intervienen el arte, la antropología o la política, Calvo registra las posibilidades del espacio y los flujo mediante el cual este se autogestiona sin la necesidad o intromisión de una figura de autoridad como lo es un arquitecto.

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En un viaje a Colombia, la artista trabajó con una familia de Ciudad Bolívar, asentamiento periférico de Bogotá, en la construcción de una nueva casa. Dicha experiencia se extendió por más de dos años y sirvió como eje gravitacional para toda la obra, en la que se hace “de forma incesante” una de las preguntas más antiguas de la filosofía política: ¿qué es el espacio público? Compuesta, si se quiere ver así, por dos partes, ASA ausculta el efecto producido por los espacios en los individuos y su relación recíproca. El espacio como un detonador de nociones que creemos establecidas. En ese contexto se presenta una estructura de hilos que simula ser un render en 3D en tamaño 1:1. Se trata de un armazón dialéctico que refleja, en primera instancia, los deseos de un grupo de individuos, quienes “extrapolados en sus ambiciones, sus condiciones de vida, las de sus familias y sus comunidades” hablan por gran parte de los países subdesarrollados.

1-ventana

El tendido de hilos denota la posibilidad de una casa: en negro se simbolizan acuerdos a los que se han llegado en términos de la disposición del espacio y en rojo aquello en lo que disienten. Las valencias políticas de los consensos y los disensos, de las tensiones de lo real y lo proyectado, de las resistencias y las negociaciones, de las condiciones económicas y los papeles sociales inestables que juega cada uno de los miembros de dicha familia. No es casual que sea este material ductil el que represente las perspectivas de esta construcción, ya que se puede cambiar una y otra vez de decisión, justo como sucede en la vida real. En los videos se puede observar cómo el desplazamiento desde la política hacia la constitución del espacio conlleva a las esféras de lo público, en donde el habla es a veces certera y, en otras ocasiones, entorpece la capacidad de comunicar. Son las imágenes las que capturan la temporalidad de una acción que, paradojicamente, permanece bajo el discurso de las preguntas que Calvo se hace en esta búsqueda artística.

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Una de las características que más celebro de esta pieza es que no hay una exaltación o un visión romántica por la autoconstrucción o por la informalidad. No estetiza de forma inocente los procesos de los que es testigo, sino que registra la construcción real y simbólica del espacio del hogar como un ágora política llena de acuerdos y desacuerdos. ¿Qué zona más emblemática de la acción política que la casa de una familia? La lógica binaria que asume que lo público y lo no público es mutuamente excluyente, lo mismo en el caso de la política, se desmorona en esta pieza que muestra que la latencia de lo político está ahí todo el tiempo.

Sin apropiarse del lenguaje arquitectónico, Calvo usa el referente para comunicarnos algo más que la simple construcción de una vivienda, lo que resulta en una experiencia en donde se proyectan muchas aristas de la naturaleza humana.

Arquitectura sin arquitectos. Museo Universitario del Chopo. Dr. Enrique González Martínez 10, colonia Santa María la Ribera. Hasta el 26 de octubre

Arquitectura sin arquitectos

1. ¿Cómo surge el proyecto de Arquitectura sin arquitectos? ¿Tenías una idea preconcebida de lo que querías hacer o improvisaste a medida que avanzabas en el trabajo?
Me interesan la apropiación y personalización de los usos informalizados del espacio urbano. Mis proyectos artísticos se concentran en las prácticas desarrolladas por los individuos que habitan, trabajan y transitan en la ciudad informalizada. Hasta ahora había trabajado con objetos y acciones, en dos proyectos de largo plazo que duraron cuatro y tres años respectivamente. Mi primer trabajo, Monumentos menores, es un ensayo visual de objetos y estructuras que al encontrarse dentro de un flujo de economías informales adquieren nuevas funcionalidades o posibilidades, sufren un estado de transfiguración que altera su identidad original. Mi segundo proyecto Signos salvajes, consistió en varios ejercicios de observación sobre las acciones de prácticas y trabajos informales relacionadas con los tiempos de producción, transporte y consumo en el espacio público. Y este tercer proyecto dedicado al espacio, era precisamente lo que sentía que seguía a su curso natural de investigación, Arquitectura sin arquitectos, un registro de la vivienda, del espacio informal y su habitabilidad.
Apliqué a una residencia en La Universidad Nacional de Colombia para poder llevar a cabo un trabajo de campo en Bogotá sobre el tema. Pero cuando llegué a Bogotá, no tenía una idea clara del proyecto, salvo que quería trabajar con el fenómeno de la vivienda popular autoconstruida. Tenía como propósito trabajar en una zona de autoconstrucción. Di con una familia del Chocó que recién había sido reubicada en Soacha y que quería reconstruir su casa tal como la habían dejado antes de que fuera destruida. Por razones ajenas a nosotros no pudimos llevar a cabo ese proceso. Conocí en el camino a varias personas que me abrieron un panorama más amplio sobre la autoconstrucción y en algún momento, durante mis exploraciones urbanas, buscando el sitio, la casa, el terreno que estuviera por construirse, me encontré con Anghello y Maicol, dos hermanos que viven en Ciudad Bolivar y son animadores culturales. Me hablaron de un terreno que tenía su familia, un terreno con tres muros y un techo de láminas. Conocí a la familia, me contaron su deseo de sustituir el techo de láminas y piedras por un techo de concreto. Cualquier persona de una casa de autoconstrucción sabe la experiencia de calor, frio, ruido y oscuridad que implica un techo de lámina Echar la plancha es el acto fundacional de una casa autoconstruida, le da techo al primer nivel y le da suelo e inicio al segundo nivel de la casa, y le da la cualidad de casa. Fue en ese momento donde se cristalizó la idea, me adapté a la circunstancia y se planteó la idea de filmar el proceso de construcción de la plancha. Por un lado, tenía tenia claro que quería filmar el proceso de autoconstrucción, las economías que sustentan la casa, cosas que habían hecho parte de una investigación previa pero sólo estando ahí sabía qué cosas había que filmar, sólo el contacto con la realidad hace que nazca una idea clara, como la filmación de una plancha y el festejo posterior. No se puede predecir lo que va a surgir de un encuentro, y las formas surgen con el contacto de las charlas con la familia, con algún gesto, en el proceso mismo de la acción. Así que el primer paso fue hacer una plancha. A medida que todo iba avanzando, la compra de los materiales, la mezcla, la fundición de la placa, el festejo, surgió el anhelo de querer y tener los espacio de la primera y de la segunda planta. Surgieron varias conversaciones entre ellos de cómo imaginaban y querían sus futuros espacios. En ese momento para dar cuerpo a ese fantasma se me ocurrió la idea de proponer una estructura de hilo, que mantuviera el carácter sutil o fantasmagórico del proyecto. Ese es el segundo momento clave. Una estructura que le diera cuerpo con sutileza a esos espacios futuros de la casa. Recurrí a practicas minimalistas, como a Fred Zamback, quien había trabajado este tipo de usos de escultura flexible en hilo, dentro de cubo blanco en términos de critica institucional. Yo la situé en un contexto social, el gesto escultórico dialoga en un espacio socioeconómico especifico, se convierte en una obra de sitio específico contextutal. Arquitectura sin arquitectos es una obra contextual, ocurre dentro de la sociedad, donde dialogan practicas artísticas y contextos socieconómicos y culturales. Por lo que el proceso creativo nunca es automático, nunca desde mi punto de vista es preconcebido, es un instante que surge de la relación que se da entre ideas, en este caso la apropiación de una tecnica minimalista aplicada en un espacio de una construcción, es un momento de intuición donde se relacionan las ideas en mi cabeza, es una sincronía de ideas. Momento donde dos ideas encajan, y surge cuando uno está en el contexto, nunca se me hubiera ocurrido en un estudio, sino in situ, en la inmersión. Las cosas en mi trabajo artístico toman forma in situ, ahí se genera la dinámica propia de la creación artística. Si bien trabajo con proyectos a largo plazo de 2, 3 y 4 años, y me gusta el rigor de la investigación, el proyecto surge fuera del estudio, fue en Villa Gloria donde se decidió el trazo de la casa en hilos y las imágenes que se documentarían del proyecto.

2. ¿Qué razones o circunstancias te llevaron a trabajar en Bogotá?
Desde hace años trabajo con ciudades que tienen problemas comunes o muy similares a la Ciudad de México, como Delhi, Mumbai, Sao Paulo, Chongquing, entre otras. Su experiencia de la ciudad no sólo está marcada por la violencia, la inseguridad material, la fragmentación espacial, el conflicto por los recursos básicos, sino también por el autoaprendizaje, el adhoquismo, la autoorganización, la apropiación y la resistencia. La economía informal está presente en todas ellas.
En este momento, mi interés personal y artístico se siente más atraído e interesado en este tipo de espacios urbanos. Pero no descarto que pueda interesarme en un futuro, en ciudades como Viena, Stockolmo, Bologna, sobre todo porque los fenómenos de informalidad tienden a expandirse cada vez más y a generar formas inesperadas. Arquitectura sin arquitectos estaba pensado para hacerse en México, pero se dieron las posibilidades para poder llevar a cabo el proyecto en Bogotá. Recibí una serie de apoyos por parte de la Universidad Nacional de Colombia, de la Fundación IDARTES y Galería Santa Fé para realizar el trabajo de campo y de producción de la obra. Cuando llegué a Bogotá se me desanimaba de que trabajara en Ciudad Bolivar, la perspectiva de la academia es siempre sesgada. Yo descubrí un sitio como muchos otros lugares del mundo donde pude trabajar con la comunidad mas allá de los prejuicios. Eso además determinó que al finalizar la escultura de hilos expusiera in situ de forma que animé a los curadores y a la academia local a visitar la casa ubicada en Villa Gloria, Ciudad Bolivar. Comimos tamales hechos por la familia, quienes además pudieron con detalle contar sobre el barrio y narrar el proceso de trabajo conjunto.
3. ¿Cómo fue el trabajo con la familia implicada en tu proyecto, te aceptaron desde el principio o tuviste dificultades al respecto?

Un aspecto importante de mi trabajo, de mis procedimientos tienen que ver con no dejar la afectividad a un lado. No creo en los proyectos neutrales. Trato con personas. La afectividad es una cosa importante en el proyecto, es un arte participativo, contextuado y que tiene que ver con las personas. Yo misma en términos personales trabajo con afectividad, por lo tanto para la resolución del proyecto es esencial la construcción de una relación. Arquitectura sin arquitectos se basa en dos años de construcción, no solo en la simpatía, sino en un compromiso, en una construcción de intercambios afectivos y materiales. Yo viví ahí y eso me dio una inmersión absoluta. El hecho de ser mujer me facilitó algunas cosas, y con eso no quiero decir que un hombre no pueda lograrlas. Una parte importante que era la vertiente femenina del habitar me permitieron meterme a la casa de otra forma, hubo naturalmente una protección de ellos hacia mí, de acompañarme a todos sitios, de prestarme ropa para el frio, de poder dormir y bañarme con las niñas, de lavar la ropa con ellas, etcétera. También intervino el hecho de que hubo una contribución para construir la plancha, aunque eso fue al inicio, después se dieron tantas cosas entre nosotros, fundamentales para la creación de Arquietctura sin arquitectos. Y quiero aclarar dos cosas. No creo en los proyectos ONG, ni de carácter buenista. Me molestan de hecho. Creo y espero estar hablando y haciendo otras cosas, mi contribución fue mínima, fue hacer catarsis. Y la afectividad de la que hablo, no se traduce en imágenes sentimentaloides, lejos de eso mi acercamiento al registro tiene un pathos bastante frio, antidramático. Siempre he sido muy crítica de la pornomiseria. En mi video no hay casi rostros, nunca en primer plano, me interesa la mirada indirecta en la lectura del sujeto. A medida que avanzábamos, había un entendimiento más profundo de todos del proyecto y un involucramiento total. Se generó un clima propicio para poder filmar, volver a filmar, y volver a filmar. Se mostraron entusiastas, participativos, y siempre dialogamos mucho sobre los temas y los contenidos, el porque no mostrábamos un rostro y los cortábamos, el porque no filmábamos la acción sino su consecuencia. Para mí era importante que pudieran hacer catarsis. Sólo así pudimos mostrar esos aspectos de la casa que nos hablan de la casa como un personaje: el agua a 5 grados para bañarse, la ausencia de refrigerador, el ahorro del agua, la imposibilidad de una capacidad de ahorro semanal, la colaboración de una economía familiar donde contribuye en el trabajo desde el más pequeño al más grande, la metis como una ingeniería popular que resuelve, crea y modifica los conceptos prestablecidos (hacerse una estufa, arreglar un cable que va de la casa al poste con ganchos, hacer un espejo de tocador con pedazos de retrovisores enconrados, etcétera). Tengo un regalo hermoso en mi casa hecho por ellos. Una ventana de hierro firmada por la familia con una dedicatoria: Que sea lo primero que coloque cuando tenga una casa.

4. Arquitectura sin arquitectos tuvo varias instancias. Trabajaron con el espacio proyectando posibilidades para la ampliación de una casa al mismo tiempo en que registrabas el trabajo, ¿qué dificultades te planteó esto?
En la Arquitectura sin arquitectos de los asentamientos informales no necesariamente “primero proyecto”, “luego construyo”, y “al final habito” sino más bien “habito, mientras construyo, mientras proyecto”. La casa es una estructura fluida, dinámica, activa, dúctil, cruda, modular, que responde a los cambios de estructura de la familia, a la cultura del habitar, y a las restricciones económicas políticas y legales. Por lo que no fue una dificultad, es una realidad de la condición de autoconstrucción. Yo llegué a la casa en el momento en que se quería echar la plancha, momento fundacional en la autoconstrucción, porque le da a la casa un carácter de estabilidad, de pertenencia. Filmamos todo ese proceso a la par que se iban planeando los futuros espacios, que trazaron con hilo negro (los espacios consensados) y con hilo rojo (los espacios en discordia), y a la par que se filmaban los momentos de habitar la casa (ocio, initimidad, trabajo, aseo, etcetera). Esto me dio otro entendimiento sobre lo que llamamos “casa”.
5. Cuando se trabaja en el mismo sitio en que se ejecuta un proyecto y sobre todo cuando en éste están implicadas distintas personas, a veces cuesta trabajo reflexionar sobre lo que uno hace, cómo viviste esta situación?
Yo siento que al contrario, el trabajo in situ me lleva a pensar. Yo trabajo sin guion, a partir de intenciones. Ese es mi medio. Mi práctica no es de estudio, mi estudio en todo caso está ahí, en ese espacio caótico, ahí es donde yo creo.
6.Las intervenciones, en su mayoría sutiles o delicadas, construyeron de algún modo esculturas que delineaban a su vez espacios, ¿qué relaciones descubriste entre la escultura y la arquitectura?

En realidad hay tres nexos. Uno es el dibujo, otro es la escultura y otro la arquitectura. Trazo, espacio y habitáculo. Y esos son los tres momentos que se mantienen en la propuesta (la casa planeada, la casa construida y la casa habitada). Arquitectura sin arquitectos es una síntesis, un plano arquitectónico, un autocat en vivo. Transforma los tres elementos, trazo, espacio y habitáculo, tan solo por el hecho de que sea in situ. La práctica del dibujo arquitectónico que se hace en hilos, es el plano como forma. El hilo es como el lápiz, que traza una casa sobre un espacio no sobre un papel, que dibuja un render de una casa hecha de hilo tensado, un plano en volumen a escala 1:1, que sugiere la ubicación y tamaño de cada parte que se pretende ampliar. Esta escultura flexible que invita a ser transitada y permite la circulación en torno a cada sección es alzada con hilo negro para indicar los espacios consensuados por la familia y con hilo rojo para mostrarlos espacios en discordia. La parte de la casa proyectada se ensambla en un solo conjunto con la parte de la casa todavía en construcción y también con la parte de la casa habitada actualmente. Arquitectura sin arquitectos absorbe una practica de la escultura minimalista que tiene que ver con el resultado de atrapar el espacio, de desmaterializar la escultura, es un cruce entre el dibujo y la escultura, la idea de trazo viene de los dos campos, el trazo mas dibujo nos da el esbozo y el plano arquitectónico. Esta idea de trazar una escultura, de atrapar el espacio desmaterializando la escultura, sin peso, solo visual, genera sutileza, genera espacios atrapados en negativo. Y la idea de trazo de arquitectura tradicional también tienen que ver con el proyecto y con la practica constructiva. Y se unen las tres prácticas, habitar, proyectar y construir. De la unión surge este proyecto. Una practica de sitio especifico se complementa con la sutileza o fantasmagoría o irrealidad de los proyectos. Es una proyección transitable, escultura transitable, que atrapar los espacios de una forma sutil.

6. Un proyecto cómo Arquitectura sin arquitectos significa mucho trabajo, ¿cuánto tiempo estuviste implicada en Arquitectura sin aquitectos?
Tanto las practicas constructivas como antropológicas son de larga duración, son procesos largos. La antropología convencional académica dice que el trabajo de campo es mínimo de un año. Yo no soy antropóloga, pero si aspiro a introducir principios de rigor dentro del arte social o contextual. Necesito de un periodo e relación extenso. Arquitectura sin arquitectos empezó a gestarse en 2012 y seguimos trabajando en el proyecto hasta a la fecha. Es un proyecto muy amplio no sólo en cuanto a tiempo, sino en cuanto a medios artísticos que construyen el proyecto: hay un documental, hay una escultura de hilos, hay una serie de dispositivos o video instalaciones construidas para narrar un documental fragmentado o expandido de los tres momentos de la casa (habitada, construida y planeada). Para finales de este año se tendrá editando un largometraje del proyecto y un libro.

7. Para el registro del proyecto, ¿qué soportes utilizaste y por qué?
El formato de presentación del proyecto es un documental para museo, fragmentario o expandido o espacializado, donde se da cuenta de las tres fases de la casa, mientras habito construyo y proyecto. Le he dado a cada video un soporte adhoc y para cada fase he desarrollado una pantalla especifica. Una superficie de proyección especifica, de modo que los materiales que forman parte del mundo de la autoconstrucción sean cuerpo de varias pantallas. Por ejemplo una pantalla que es una plancha sobre el piso. La pantalla es la mezcla de gravilla, cemento y arena, meteriales que se usan para la plancha. Se hace una placa de concreto, pero no se moja, se deja seca. De modo que la gente cuando pasa cerca de la pantalla de concreto levanta polvo y poco a poco la pantalla va perdiendo la forma. De esta forma las personas se llevan la pantalla en los pies. La casa de hilos la he llevado de un sitio a otro, una replica que para hacerse han viajado conmigo los familiares para construir su propia casa.
El video me permite trasladar el contexto a la galería. Mi forma de hacer documental esta emparentada con un documental participativo como Jean Rouge y de un cine que provoca lo que filma. Es una práctica documental pero que tiene que ver con el reenactment, es un cine documental como la Pirámide humana, donde se provoca una situación que se filma con una inducción, una propuesta, un incidente critico que cambia una situación inicial de un grupo humano y se filma a ese grupo y su transformación y como reacciona con ese incidente.
Arquitectura sin arquitectos es el registro de un locus de conflicto, una casa autoconstruida, donde sus personajes configuran, planean y habitan y construyen su casa de hilos y de concreto y se genera una tensión entre lo político y lo poético.
8. Una vez que decidiste que el proyecto estaba finalizado, ¿cuál o cuáles fueron tus conclusiones? ¿Qué te deja Arqitectura sin arquitectos?
Descubro una arquitectura abierta, orgánica que se distingue de formas en que las clases medias conciben una casa. La casa, no como una mercancía, sino como un patrimonio a lo largo de la vida. Es un locus complejo, es difícil de vender, difícilmente se puede enajenar. La casa es un conjunto de relaciones familiares que son armónicas y conflictivas. Rompe con los parámetros de lo que la modernidad nos enseño de cómo tenia q ser la ciudad. La arquitectura sin arquitectos de forma paradójica viene a contestar esta visión de la ciudad planificada, una nueva forma de habitar y hacer ciudad.
9. ¿Te gustaría agregar algo más?
Me gustaría abrir una invitación a visitar la exposición que se inaugura el 26 de junio y durará cuatro meses expuesta en el Museo del Chopo.

Labor = Mass x Acceleration x Displacement, 2014

L = M x A x D is an audiovisual project that compares the elaboration of foods in three different countries: tortilla in Mexico, dhori in China and chapatti in India. They share the same category of basic food in the daily diet of their countries’ populations like a companion, support and envelop of cooked dishes, and also they are produced from the kneading of a grain or a legume, to take form of a dish that is the size of a hand.

Being common in these three countries the conditions of extraordinary precariousness of work, each culture organizes diverse ways to produce foods: divide work, procedures, times of production, organization of the workplace (manual, semi manual, semi industrial). A meticulous register of this procedures was made and turned into a video installation that is a poetical and graphical analysis – of the denominated pseudo-Therbligs*- of the movements needed to complete each task, which places on critical relief different universes and cosmogonies of work. The video installation is composed of a long table where three different kinds of flour are displayed as screens of wheat, corn and rice.

*Under this concept, the 18 physical elemental movements required to complete any work task, are defined.

The project culminates with a book about patent processes of the different tools that have been invented to produce tortilla (grounding, kneading, flattening). The majority of these inventions belong to these countries, specially India, Turkey, Mexico. The patent system and the patentors are all american.

Closed Circuit, 2014

Walking through Reforma avenue and it’s surroundings, as a financial, political, commercial and epicenter of Mexico City, results practically impossible. A multitude of video vigilance cameras (governmental, diplomatic, commercial and private) points towards different angles and with diverse reaching possibilities towards the streets, thus composing a mosaic of the city conformed from diverse screens that are non-visible to passersby, mostly controlled in a remote way. The transit through this circuit of cameras (most of them infrared) becomes in a phantasmagoric displacement, but from which it results difficult to be conscious of due to the crisis of the video vigilance devices in the landscape of the city.

Closed Circuit is a reinterpretation of a route proposed by Ghost Walker that reveals all it’s video monitored zones. A register of the visible cameras and an analysis of the type of device, angle and reach was done. Afterwards, this information was abstracted in a map where the blue line represents the phantom route signaled by Ghost Walker, unwalkable nowadays be­cause of the change of the city’s urban tracing since 1892, and the red line represents a new, approximated route to the first one, both intersecting in several points. We could conceive this route as a Closed Circuit of sorts, where we can transit in a phantasmagoric way from camera to camera, from screen to screen (with several blind points).

Minor Monuments - Mutations in the Urban Space, 2004-2008

Minor Monuments is an artistic project that brings together records and documentation obtained during 4 years of tours in different cities in Asia and Latin America. Through photography, essay and documental video, we make an inventory of minimal and ephemeral artifacts inserted in the loopholes of a greater monumentality mayor; assessments in the city’s discourse or side notes that expand the possibilities of the objects that fill its topography.

Minor monuments is a visual narration of the discovery of a generic, non-historical monumentality that both crystallizes and inadvertently decays within the urban landscape. It defines a status of displacement or mutation, cloning, alteration, reutilization, mimesis as an effect of human action on the objects and structures that are located in the public space, disassociated from their original function. These objects reveal a state of transfiguration that alters their original identity and unleashes new characterizations and possibilities for them. The project gives special consideration to the ability of informal economies to generate new functions or splitting for objects, as well as to provide formal systems with feedback and innovation.

SELECTED TEXTS

 Monumentos menores mutaciones en el paisaje urbano

Monumento menor: Objeto común de carácter modificado, descubierto accidentalmente en los márgenes del espacio público. Estructura urbana disociada de su función original de manera temporal y precaria. Marca sobre el territorio. Indicador topográfico para la fijación de la memoria durante el viaje o errabundeo.

Mutación: Cambio inesperado de la forma, alteración de la estructura, modificación de la función, variación súbita del uso, transformación del sentido o valor simbólico. Cambio repentino sin etapas intermedias,      salto.

Paisaje urbano: Edificios, parques, lotes baldíos. Canales industriales, puentes, pasos a desnivel.  Torres de alta tensión. Coches abandonados, sofás  a la intemperie, montañas de arena. Escaleras mecánicas. Excavaciones. Rótulos luminosos, luz neón.

“El último monumento era un cajón de arena o la réplica de un desierto. Bajo la luz lánguida de la tarde de Passaic, el desierto se convertía en un mapa de  desintegración y olvido infinitos. Este monumento de partículas diminutas resplandecía bajo un sol pálido y sugería la lúgubre disolución de continentes enteros, la desecación de océanos -ya no había bosques verdes y altas montañas- sólo existían millones de granos de arena, un vasto depósito de huesos y piedras convertidos en polvo. Cada grano de arena era una metáfora muerta, atemporal. Descifrar tales metáforas lo llevaría a uno a través del falso espejo de la eternidad. De algún modo este cajón de arena emulaba una tumba abierta, una tumba en la que  juegan alegremente los niños”.  Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey El proyecto Monumentos Menores presenta una serie de registros sobre objetos y estructuras disociados de su función original, por acción de los habitantes o transeúntes del espacio urbano. El nombre del libro está inspirado en un pasaje del ensayo Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey del artista norteamericano Robert Smithson, y en su relato del descubrimiento de una monumentalidad genérica –sin  especificidad geográfica- compuesta de ruinas postindustriales, que se erigen y decaen en los márgenes de la ciudad.Por medio del registro fotográfico delimitamos un estado de desplazamiento o mutación, producido por efecto de la acción humana sobre un objeto situado en el espacio público, hasta suplantar su identidad y provocar nuevas caracterizaciones del  mismo. Sobre la valla divisoria de una autovía hay una hilera de batas blancas secándose al sol. Las prendas han sido colocadas sobre la baranda en un orden calculado y conocido, en una secuencia hipnótica, línea de fuga sobre el pavimento. Un hombre recoge los uniformes  secos y los amontona uno a uno sobre el asiento de su bicicleta, como si fueran cuerpos. La  modificación de la valla abre una fisura en la atonía o adormecimiento del paisaje, en forma de irrupción de una cierta domesticidad en la vía pública. Algunos de los barrotes de la estructura han sido forzados. Ocasionalmente, un transeúnte cruza la autovía pasando por el agujero abierto en la divisoria, debajo de  la línea de uniformes.

Las fotografías retienen la intrínseca ambigüedad del encuentro ¿Se trata de objetos hallados o de piezas elaboradas? ¿Quién lo realizó? ¿Fue de manera deliberada o accidental?Monumentos Menores es un retrato microscópico de la urbe, un recuento de artefactos mínimos, temporales, insertados en los resquicios de una monumentalidad mayor, acotaciones, notas al margen en el discurso de la ciudad. En un patio hundido, una torre de alta tensión invadida por un lugar de comida se ha transformado en una aleación de metal y lona. El puesto ambulante ocupa el interior del armazón metálico: una carpa, sillas de plástico apiladas, un tanque de gas, un ventilador de pie cubierto con una bolsa, varias mesas con quemador de propano. Los cables de las lámparas colgantes se enredan en el esqueleto de la torre como plantas trepadoras.El puesto de comida se engrapa al metal, se adhiere a los pilares de hormigón de manera parecida a determinadas formas marinas que se alimentan de las partículas en suspensión que fluyen en la corriente. Yuxtapuestos sobre terrenos baldíos, autovías o traspatios, estos artefactos se encuentran en estado de extrañamiento, traspasados por un tipo de humor no lingüístico equivalente a la ironía en el mundo de los objetos. Un pan abandonado entre los barrotes de una reja es inducido hacia un estado de “epifanía” intermitente. Los monumentos menores aparecen como marcas sobre el territorio, accidentes mínimos -sospechosamente banales- en la topografía urbana: apoyados contra un muro, colocados boca abajo, abandonados furtivamente en descampados o  estaciones de tren. Dos plantillas de cuero se ventilan sobre una lámpara insertada como pedestal luminoso en la banqueta. Las suelas parecen la huella oculta que queda al descubierto cuando se separa una estatua de su soporte. Hay un descuido significativo en su apariencia, una dejadez intencional. El dueño de las plantillas duerme en el interior de una mosquitera enredada a un andamio. La lámpara emite una luminiscencia neutra y constante. La observación de un monumento menor desencadena una serie de preguntas acerca de cómo experimentamos y entendemos el encuentro con un objeto en el espacio público: ¿Cómo llegó hasta aquí? ¿Qué línea de acontecimientos lo hicieron visible? ¿La modificación de su forma produjo una ampliación o una ruptura de significado? ¿Devino en una transmutación, una sustitución  o una simbiosis? Este tipo de artefactos abiertos puede orientarse como una antena hacia distintos sentidos, definirse a través de sus múltiples estados. Se puede desplegar en disposiciones no previstas, manifestarse en actos inconscientes de clasificación sobre la acera: una matriz de figuras de porcelana, un colchón secándose sobre cuatro sillas. Órdenes espaciales de naturaleza itinerante que activan el espacio público de manera temporal y precaria.   Un puesto de acetatos de segunda mano rodea un edificio. Las cubiertas están colocadas una al lado de otra como fotogramas. La colección de acetatos es un dispositivo  portátil. Puede desaparecer de un lugar para reaparecer en otro al día siguiente, puede aumentar de número rápidamente o reducirse en cuestión de horas a una sola unidad. Materia en estado de máxima entropía, a punto de disgregarse en el momento en que se manifiesta,  impulsada por su naturaleza inestable, alta mutabilidad. El estado de desplazamiento o mutación deja de ser un mero atributo para suplantar la identidad del objeto encontrado; una silla semi-enterrada en una montaña de arena, una motocicleta revestida con un costal, o una caja de carga cosida con metal y cuerda. En todos los casos su naturaleza ha cambiado de especie, se vacía de su sentido típico –silla, arena, motocicleta, costal, caja, costura- para generar el espacio interior que les da su peculiar resonancia:

Varios carteles de cine de un material plástico –arrancados de una valla publicitaria- cubren las goteras de un tejado de dos aguas. Con las lluvias,  el material impermeable ha tomado la forma de la casa, se ha convertido en un liquen tropical  integrado  a la estructura que le da soporte. Los carteles brillan con luz interna contra el cielo gris.

Si bien el monumento menor tiene una naturaleza temporal, en ocasiones experimenta una última transformación que prolonga su existencia: rebasa la condición de desecho para alcanzar un estado de abandono cristalizado, casi intocable. Una bolsa de plástico puede mimetizarse con las piedras de un parterre en un parque y perdurar en ese avatar durante años, como si fuera una piedra más.Extraídos de la materia de lo ordinario, genéricos y únicos a la vez, los monumentos menores se convierten en indicador topográfico para la fijación de la memoria durante el viaje o errabundeo; inscritas en una geometría triangular –de aristas apuntando al paisaje, al objeto y al paseante- que denominamos “encuentro”. Sandra Calvo y Pedro Ortiz Antoranz

El proyecto Monumentos Menores se llevó a cabo en sucesivas estancias en las ciudades de Nueva Delhi, Bombay, Beijing, Chongqing, Shenzhen, Guangzhou, Shanghai y México DF, entre los años 2004 y 2008.

“UNA LÍRICA DE LOS REMANENTES” Monumentos menores Sandra Calvo y Pedro Ortiz Antoranz Replicante, 2010 Por: Irving Domínguez

(…) like car-parts, bottles and cutlery/or whatever I find lying around/ it’s become a habit/a way/to start the day. Björk, “Hyperballad”

Hay dos contribuciones clave de la estética moderna asociada al uso de la fotografía como soporte de la expresión visual: por un lado la completa alteración de la concepción progresiva del espacio y el tiempo mediante el acto fotográfico que produce un redoblamiento de lo temporal, perpetuándolo, así como una espacialidad propia del medio que parte del índice, la prueba material mínima de lo tangible, es decir, la huella. En el otro, el uso del texto como fuente visual complementaria, no como un apoyo descriptivo o una explicación definitiva, más bien como mecanismo que asegura rutas de interpretación en lugar de cancelarlas.

En el proyecto Monumentos menores de Sandra Calvo (Santo Domingo, 1977) y Pedro Ortiz Antoranz (Barcelona, 1970), que incluye una serie fotográfica, un video y un libro, convergen tales aportaciones ya desarrolladas en una metodología aplicada a un conjunto de objetos, denominados “artefactos” por los autores, y residuos hallados en el espacio urbano que son apropiados visualmente para resignificarlos como hechos estéticos. La elección opera en dos categorías, una de ellas se ha dedicado para la recopilación de objetos que cumplen las funciones de herramienta suplementaria, dispositivos de respuesta inmediata ante una infraestructura limitada, incapaz de responder a la velocidad de la demanda, como la escoba que hace las veces de poste eléctrico.

En un mundo regido cada vez más por las exigencias económicas del famosos sector terciario (que tiende a una economía regida por el sector servicios), la adaptación veloz que permita sostener, aunque sea de modo precario, la fluidez en el desempeño laboral obliga a la hibridación, la adaptación forzada y la improvisación de toda clase de soportes e implementos que favorecen la recuperación de materiales o la metamorfosis de éstos. He ahílas motonetas forradas de tela de costal para realizar el mayor número de entregas postales o el huacal de plástico amorosamente cosido para extender una vida útil que singulariza lo producido masivamente y es utilizado de modo indiscriminado.

En esta misma categoría encontraremos aquellos dispositivos que muestran la política de la invasión y la resistencia vital. Si el derecho al trabajo es innegable sí lo es la administración del espacio público donde pueda ejercerse, es por ello que muchos ciudadanos han preferido la conquista de las calles, con todo y los riesgos que implica, en lugar de acceder a su regateo institucional: la burocracia le quita el entusiasmo, la convicción y la paciencia a cualquiera. Por eso no le va a sorprender al espectador reconocer en el puesto de comida establecido en la base de una torre de alta tensión de la ciudad de Chongqing (China) alguno de los puestos de garnachas que acompañan semanalmente los mercados de chatarra y “roberto” (robado) en los límites de Iztapalapa, Iztacalco y el Estado de México.

El otro rubro de clasificación se ha destinado a la recopilación de objetos caracterizados como residuo. Es aquí donde los autores revelan su capacidad lúdica para recuperar lo que se considera un desecho y reactivarlo por medio de la fotografía hasta constituirlo en hallazgo estético, en el sentido que Rosalind Krauss aplica a las imágenes incluidas en las revistas del movimiento surrealista, hallazgo como signo de deseo, un índice que tergiversa el orden utilitario y facilita el establecimiento de un universo simbólico activado al denominar de nueva cuenta los remanentes con el único fin de producir nuevos objetos fotográficos que responden intensamente a los códigos de la cultura popular.

Así la paleta degustada, reducida a la monotonía del dulce tras la incesante operación de arrancarle su cubierta picante, queda sujeta a las fuerzas del inframundo, aquel invocado por las abuelas y los tíos que advertían a quien se atreviera a levantar el alimento derramado accidentalmente por el suelo la condena por excelencia: “No lo agarres, ya lo chupó el diablo”. Pedro y Sandra se complacen al mostrarnos la dulce boca roja de Satán esbozando una coqueta sonrisa desde el suelo, toda vez que de manera educada se ha retirado la golosina de los labios, mientras una flor amarilla le brota en el belfo…

Monumentos menores es también la cartografía establecida por estos joyeros que decidieron atragantarse de asfalto, concreto y adoquín en Asia y América para recolectar la materia prima de su bisutería. Peatones voraces, transeúntes obsesivos capaces de reconocer una bolsa de plástico petrificada en algún parque de la Ciudad de México, y la ruta de un solo cable en la maraña de redes eléctricas que atraviesan Nueva Delhi. Calvo y Ortiz Antoranz nos ofrecen, al igual que Jan Hendrix o Ramiro Chaves, las reliquias de sus jornadas de exploración, evidencia de nuevos territorios, incluso en la misma ciudad.

Paseos espaciales, 2012

Space Walks is a tactic platform for the critical and collaborative exploration of public space, the unveiling of its social and cultural dynamics and the possibility of a dialogued, contextualized intervention in it. Our urban exploration tactics stem from a diversity of cognitive, perceptual and empirical approaches to the city. In this

regard, the Space Walks project goes deeper in the act of walking and the subjective maps as ways for promoting a critical experience of an anthropological, social and aesthetical nature on the public space.

Space Walks is comprised of a series of routes and practices  that take place in the public space of Mexico City.

The project approaches the act of walking on the urban space as a means of knowing, as a form of putting thought into action, a critical gesture to part with the conventional meanings of the public and the private spheres. To this end, we propose a series of routes led by artists, architects and city planners that can bring us closer to understanding the city. Exploration methodologies include noise maps, mnemonic practices, interactive electronics application, orientation techniques and the search of visual references, as well as the record of informal structures and found objects.

SELECTED TEXTS

PASEOS ESPACIALES

Paseos espaciales/Space Walks es una plataforma táctica para la exploración crítica y colaborativa del espacio público, el develamiento de sus dinámicas sociales y culturales y la posibilidad de una intervención dialogada y contextuada en el ismo. Nuestras prácticas de exploración urbana derivan en una variedad de acercamientos cognitivos, perceptuales y empíricos a la ciudad. En este sentido, el proyecto paseos espaciales/space walks profundiza sobre el acto de caminar y el apeo subjetivo como formas para animar una experiencia crítica de tipo antropológica, social y estética sobre el espacio público.

Paseos espaciales/Space Walks consiste en una serie de rutas y prácticas en el espacio público de la Ciudad de México.

El proyecto aborda el acto de caminar por el espacio urbano como medio de conocimiento, como forma de pensamiento en acción, gesto crítico para la ruptura con los significados convencionales de lo público y lo privado. Para este fin, proponemos una serie de rutas conducidas por artistas, arquitectos y urbanistas, que puedan acercarnos al entendimiento de la ciudad.

Entre otras metodologías de exploración se realizarán mapas sonoros, prácticas mnemotécnicas, aplicaciones de electrónica interactiva, técnicas de orientación y búsqueda de referencias visuales, así como registros de estructuras informales y objetos encontrados. proyecto realizado entre los años 2010 – 2011

la transformación de la utopía moderna

Ruta #1: La Unidad Habitacional Santa Fe, Ciudad

de México.

La Unidad Habitacional Santa Fe del IMSS, diseñada por el equipo de Mario Pani, fue inaugurada en 1957.

Era la idealización del sueño moderno. Arquitectos y urbanistas habían encontrado la fórmula racional para que los habitantes de la ciudad fueran felices, una nueva forma de vida. Cincuenta años después, esta ciudad dentro de la ciudad se ha transformado radicalmente. La pureza arquitectónica de sus casas en serie ya no existe, aparecen segundos, terceros, cuartos pisos, columnas dóricas, aluminios de colores, etc. La densidad habitacional ha aumentado, los espacios públicos son cada vez más reducidos. Las abstracciones que alguna vez fueron soluciones indiscutibles han sido personalizadas por sus habitantes. Durante la ruta registramos los cambios realizados por los ocupantes de una de las unidades habitacionales de la modernidad, y de esta manera ponemos en evidencia la contraposición del pensamiento racional moderno que intenta homogeneizar las distintas formas de vida en máquinas de habitar con la improvisación para afrontar ciertas carencias o necesidades de las distintas generaciones que han habitado estas máquinas.

inave: interface de navegación espacial

Ruta #2: Inave, Centro Histórico de la Ciudad de

México.

La ruta comienza con la construcción de un dispositivo electrónico que, privado del sentido de la vista, permite detectar presencias, objetos y cuerpos materiales que conforman el espacio público. Es un artefacto portátil que se compone de dos sensores infrarrojos, osciladores de audio, audífonos y lentes de bloqueo de la visión. Esta primera parte del trayecto implica la adquisición de materiales, la visita a un taller de reparación para la fabricación del circuito y el ensamble de todas las partes. Una segunda etapa de la ruta, una vez finalizada la construcción del dispositivo, tiene por objetivo hacer exploraciones espaciales por las zonas peatonales del Centro Histórico en la Ciudad de México, sustituyendo el sentido de la vista por este artefacto que sensa el espacio y detecta presencias mediante el audio. El objetivo es llevar a cabo estas exploraciones espaciales a partir de la sonoridad, sus profundidades y texturas, complementada con este dispositivoguía que reconoce presencias y elementos en el lugar. Es una exploración lúdica del entorno que permite su reconfiguración espacial en la imaginación del participante. La ruta propone una ruptura con la apreciación y la navegación convencional del espacio urbano, que se vuelve moldeable a la percepción, cuestionando la rigidez y el condicionamiento de su materialidad. 

 

fenomenología del objeto encontrado

Ruta #3: Fenomenología del objeto encontrado,

Ciudad de México.

El primer recorrido propone una indagación forense del objeto abandonado en el espacio público.

Los participantes acometen el levantamiento de un objeto en una bolsa ciclop y recavan los datos sobre las características, el emplazamiento, y la posible historia del mismo. Tiene que ver con una característica distintiva de la Ciudad de México es la extensión del espacio doméstico al espacio público. El segundo recorrido es un itinerario en busca de objetos y estructuras disociados de su función original por acción de los habitantes o transeúntes del espacio urbano. Por medio del registro fotográfico delimitamos un estado de desplazamiento o mutación producido por efecto de la acción humana sobre un objeto situado en el espacio público hasta suplantar su identidad y provocar nuevas caracterizaciones del mismo. En esta ruta combinamos la exploración del espacio público y la resignificación estética de sus estructuras, objetos y desechos.

buscando ruido

Ruta #4: Buscando ruido, Ciudad de México.

En este recorrido se busca utilizar el sonido como pretexto para hacer una caminata de la cual se tomarán registros en audio e imagen, dichos registros serán el material para un ejercicio de collage. Partiendo de la idea que el Centro Histórico de la Ciudad de México es ruidoso, el diseño de esta caminata intenta eludir las calles de mayor comercio (aunque los cruces con algunas de esas calles son inevitables) para corroborar que tan ruidoso es en realidad o revisar los matices y variables que se presenten durante el recorrido. La intención es colocar los estímulos visuales en un segundo plano y privilegiar lo sonoro, por eso la ruta no sigue itos arquitectónicos que determinen el camino. Es un ejercicio de sensibilización y traducción; tomar el sonido como pretexto y convertirlo en un documento con posibilidades expositivas. El formato de exploración que se propone es que cada participante decida el tipo de registro que se hace durante determinados tramos y de qué manera.

Se pretende que los tramos se inscriban en un paisaje audiovisual enfatizando la apropiación de sonidos e intensidades sonoras.